Ana Knežević

Home | Ana Knežević

FIAT LUX

Ana Knežević (Beograd, 1976) završila je MFA studije slikarstva 2002, na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu. Studirala je slikarstvo na Massachusetts College of Art u Bostonu 2003/2004.

Izlagala je u vodećim galerijama i na umetničkim manifestacijama u Srbiji, uključujući Oktobarski salon 2005 i Salon Muzeja savremene umetnosti 2015. Dobitnica je prestižnih nagrada, za svoje instalacije, među kojima je i nagrada “Vladimir Veličković” za 2009. Njen najvažniji public art projekat Radio Light 487796-Klaster, predstavljen je 2006. godine u Beogradu, a posvećen je Nikoli Tesli povodom 150 godina od njegovog rođenja. Osim Srbije izlagala je u SAD, Francuskoj, Mađarskoj i Bugarskoj. Dobitnica je dva značajna njujorška granta: CEC ArtsLink 2012 i Polok-Krasner 2017/2018.

Njen primarni fokus su svetlosno-zvučne instalacije u kojima od 2003. istražuje odnose i preseke između prostora, svetla i zvuka. Harmonija, balans i simetrija su ključni elementi u njenom radu. Živi i radi u Njujorku od 2013. godine

Rekli su

Mileta Prodanović

Krajolici crne rupe

Astrofizičari vele da je crna rupa objekat čije je gravitaciono polje toliko jako da nijedan oblik materije ne može da se otisne od nje, uključujući i kvante svetlosti za koje se smatra da imaju najveću brzinu u prirodi.
Da bismo razumeli kako može nastati crna rupa, potrebno je da se upoznamo sa životnim ciklusom zvezde. Nakon što potroši svoje vodonično gorivo, ona se hladi i unutrašnji pritisak opada tako da počinje da se sabija pod uticajem gravitacionog privlačenja. Paradoksalno, dok se jezgro sabija, omotač jezgra se širi. Jezgro se zbog sabijanja toliko zagreva da započinje drugu nuklearnu reakciju u kojoj helijum prelazi u ugljenik. Dotle se omotač proširio od više desetina do stotinu puta, a boja zvezde postaje crvena. Te zvezde se nazivaju crveni džinovi, njihova temperatura je prepolovljena na oko 2.300 K (dok je temperatura našeg „žutog“ Sunca oko 5.760 K). Crveni džin će se održavati sve dok ne potroši sve zalihe helijuma, nakon toga gravitacija opet pobeđuje i zvezda se sabija, a zvezdana materija postaje veoma gusta. Poslednji stadijum masivne zvezde je crna rupa. Načelo isključenja u tom slučaju nije dovoljno jako da se odupre gravitaciji, pa zvezda kolabira u jednu tačku (singularitet) koja zadržava masu te zvezde, ali sa zapreminom jednakoj nuli.
I kako sada dovesti u vezu jednu izložbu sа kosmičkim relacijama, teorijama i spekulacijama? Da budem iskren, u fenomenu crnih rupa – u opisima koje nam predočavaju naučnici – za mene postoji nekoliko nivoa neshvatljivosti. Pre svega, ne mogu da razumem vreme u segmentima koji se mere milionima godina, tu nesamerljivost sa našim ubogim egzistencijama i kratkim odsečcima nama datim. Na to se nadovezuje i ideja o koncentraciji mase. Singularnost – kakva reč! Sabijenost koja ide do toga da nestaju dimenzije!
Materijalni osnov radova postavljenih na izložbi Ane Knežević su laserski isečene crne akrilne ploče. Površina ploče je mat, ali stakla između kojih stoji reflektuju svetlost. Tako se stvara čudesna igra odsjaja, odraza, refleksija – prostor se menja i usložnjava.
Da li je crna Ane Knežević tek boja koja bi mogla biti i neka druga? Da li je ona uopšte boja?
Istoričari umetnosti dvadesetog veka različite oblike minimalizma sagledavaju skoro isključivo u perspektivi razvoja jezika. Kao da uz to postoji i aksiom da je minimalizam hladan, racionalan… Manje pronicljiv posmatrač će pohitati da ove radove prepozna kao savremeno čitanje minimalističke tradicije. To je, međutim, sasvim pogrešan trag. Crna Ane Knežević jeste gustina emocije i misli nastala svođenjem, taloženjem, kapanjem vremena, akumulacijom… I upravo ovde se može pronaći veza sa crnim rupama: radovi Ane Knežević na ovoj izložbi su materija sažeta na mali format izuzetnog intenziteta.
Crna je, u materijalnom, ali ne i u svetlosnom smislu, suma svih boja, ona je alhemijski nigredo, početno stanje materije iz koje, nizom transformacija, pod nadzorom pravog adepta upućenog u tajne sveta, može nastati zlato.
Osnovna jedinica prostorne instalacije Ane Knežević Fiat Lux nije pojedinačni rad već triptih. Tri kadra već čine neku vrstu naracije. Triptih je situacija koja ima plan, ritam, pa čak i rudiment temporalnosti. Iako svi elementi imaju podjednake gabarite – pozicija ih određuje. Oni imaju jednu vrstu „vertikalnog gledanja“ u kojoj dominantnu poziciju ima središnji deo. Čak i kada imamo pomenutu identičnost, „bočna krila“ imaju podređenu ulogu, ulogu „stražara”, čuvara energije jezgra.
Kažu da je svaki horizontalni format (hteo to autor da prizna ili ne) u krajnjoj instanci izveden iz pejsaža. Uostalom, ne kaže se na Globish-u uzalud „Landscape – format“ za kadar u kojem je širina veća od visine. Triptisi Ane Knežević imaju i važno „horizontalno čitanje“, oni su rečenice u prostoru. Njihov „sadržaj“ jeste procep koji je uvek pod nagibom. Te nagnute linije mogu se videti i kao snažno stilizovana slika padine, brega – pa je to otuda i „znak“ pejsaža, ali pre metafizičkog pejsaža, onog koji nastaje u parametrima nezamislivog, poput crne rupe.
Ti pažljivo odmereni nagibi tvore „horizont“ koji je zapravo svojevrsni dijagram energije, trag uspinjanja i poniranja.
Poetika Ane Knežević od samih početaka njenog delovanja na umetničkoj sceni zasnovana je na prostorno-ambijentalnim istraživanjima, utoliko i njena najnovija postavka produžava i dalje produbljuje taj pristup. Niz triptiha je, dakle pre svega u funkciji ambijentalnog utiska: važnu ulogu u toj orkestraciji prostora igraju pauze, cezure, beline. Bez toga crna ne bi bila funkcionalna.
Odmaknutost radova od zida dodaje još jedan važan sloj ovoj postavci: senke tvore međuigru dve vrste crne, „guste/primarne“ i „transparentne/sekundarne“. Da bi ova igra bila ubedljiva potrebno je, između ostalog, i savršenstvo izrade – Ana Knežević u svim svojim postavkama obraća posebnu pažnju na detalje. Tako je i ovde. Elemenata na ovim radovima nema mnogo – i baš zbog toga neophodno je da svi oni budu postavljeni u savršenom rasporedu.
Bez obzira na to što je izložba Ogledalo svetlosti mišljena i realizovana kao ambijent, pojedinačni triptisi ipak imaju naslov. On potiče sa početka temeljne knjige evro-mediteranske civilizacije, iz Knjige postanja koja otvara Stari zavet. Na fonu crne taj procep jeste svetlost i otuda kreacionistički usklik Fiat lux „otvara“ radove Ane Knežević na jedan osoben način.
U alhemiji postoji trenutak kada se u apsolutnom crnilu Nigreda pojavljuje prva iskra svetlosti. To je znak da je alhemičar na dobrom putu. Ako je Veliko delo metafora stvaralaštva, u smislu cikličnosti, neprekidnih promena, onda se taj prozrak može videti kao nešto što će otvoriti put novim prostornim meditacijama Ane Knežević.

Stevan Vuković

O intezitetima i afektima

Delezovsko čitanje umetnosti Ane Knežević

Mileta Prodanović, tvrdeći da su radovi Ane Knežević koji su predstavljeni na njenoj samostalnoj izložbi u Galeriji savremene umetnosti u Smederevu 2017 godine bili, u stvari, „materija sažeta na mali format izuzetnog intenziteta“, uključio je element koji bi mogao da bude veoma značajan za tumačenje i pojavnih i relacionih aspekata njenog rada uopšte. Naime, njegov potpuni stav bio je da „istoričari umetnosti dvadesetog veka različite oblike minimalizma sagledavaju skoro isključivo u perspektivi razvoja jezika“, što bi moglo da u velikoj meri navede na pogrešni trag u ovom specifičnom slučaju, u kome je poenta u tome da je „gustina emocije i misli nastala svođenjem, taloženjem, kapanjem vremena, akumulacijom“. Taj stav je u velikoj meri analogan filozofskom iskazu Brajana Masumija da su „pristupi slici i njenom odnosu spram jezika nepotpuni ukoliko operišu samo na semantičkom ili semiotičkom nivou“, jer „to što im izmiče je upravo ekspresivni događaj – zarad strukture“. S druge strane, on takođe priziva odjek stava Roberta Irvina iz teksta koji je objavljen u katalogu njegove izložbe u Vitni muzeju 1977, u kome, pored drugih stvari, naglašava da sva ona „ljudska bića koja žive u strukturama i kroz njih postaju strukture koje žive u ljudskim bićima i kroz njih“.

U stvari, radovi Ane Knežević, a posebno njene instalacije, uvek su bili mnogo bliže nasleđu pokreta Svetlost i prostor, koji je uključivao umetnike poput Roberta Irvina, Džejmsa Tarela i Larija Bela, nego onim ’propisnim’ minimalistima kao što su Donald Džad, Džon Mekraken, Agnes Martin, Robert Moris, An Truit, ili Frenk Stela. Ona sa njima deli naglasak na konstruisanju obuhvatnih okružja u kojima bi svako bio preplavljen čulnim opažajima, čiji zadatak je bio da proizvedu transcendentalne misli. Intenzivna čulna iskustva su bila očekivani učinak čak i njenih crteža i slika, dok bi za njene instalacije kao što su Ukrštanja i Zvuk svetla (obe iz 2007) mogle primeniti reči Ričarda Brajta o radu Džejmsa Tarela, po kojima je on trebalo da prouzrokuje takva subjektivna prostorna iskustva u kakvima je „svetlo ne toliko nešto što otkriva, koliko samo otkrovenje“. Predana istrajnost i konzistentnost u pristupu vidljiva je u radovima Ane Knežević, u tom smislu da su njeni ambijenti i instalacije, a čak i njene slike, konceptualni produžetak njenih crteža, dok su izlaganja njenih crteža i slika ostvarena sa uključivanjem okružja i shodno konkretnom mestu.

Iako proizvodi individualne radove koji se mogu videti na grupnim izložbama, optimalni formati predstavljanja njene umetničke prakse su ili izložba koja uključuje okružje i uodnošava se s njim, i koja je postavljena u skladu sa vizuelnim i prostornim karakteristikama datog mesta, ili izložba koja to mesto trasformiše u ambijentalni sklop. Svaka postavka njenih radova je usmerena ka pažnji posetioca, ali bez ikakvog pribegavanja figuralnom predstavljanju, naraciji, interaktivnosti radi interaktivnosti, kao i bez pomeranja od prostorne ka kontekstualnoj specifičnosti, i uključivanja kontekstualnih činjenica ili drugih metainstanci u sámu postavku. Jedina tematizacija kojoj se u njihovoj izradi pribegava je tematizacija iskustava posetilaca, novih i nepoznatih, pošto to što je bitno u umetnosti „nikada nije to što se zna, već pre velika destrukcija onoga što je već u polju znanja, zarad stvaranje neznanog“.

„Nikakva bukvalna znečanja, ni simboličke reference, ni sadržaji sveta umetnosti“ glasila je jedna od maksima Roberta Irvina, koja je određivala pristup umetnosti koji se može primeniti i na praksu Ane Knežević. I sám umetnik, Irvin se prihvatio misije da proizvede teoriju koja bi mogla da obezbedi epistemologiju za razumevanje ne samo njegove već i prakse mnogih drugih umetnika instalacije. I dalje je veoma korisno oruđe kako za filozofe, tako i za istoričare umetnosti. Kao posvećeni čitalac Huserla, Sartra i Vitgenštajna, on je ustao protiv racionalističkog pravca u kontinentalnoj filozofiji, i nastupio sa sopstvenom definicijom percepcije kao „neposrednog interfejsa sa pojavno datim“, koje je „preobilna sinestezija nediferenciranih oseta – koji još uvek nisu određeni ni kao zvuci naspram boja, te dalje postoje samo u punoći iskustva“. Protiv tradicije zasnovane na Dekartovim spisima, po kojima je „misleći um (kogito) to što opaža“, Irvin je postavio ’prekogito’ kao „izvorno premeditativno polje opažanja“ tako da je mišljenje moglo da bude samo „prostiranje matrica, takoreći, preko tog polja“.

U čitanju Deleza i Gatarija kakvo vrši Brajan Masumi, takav ’prekogito’ radi sa prenetim intenzitetima koji postaju afekti, pre nego što ih kognitivni opažaji zahvate i ugrade ih u neko znanje. U tom značenjskom okviru afekat je taj „predlični intenzitet koji odgovara prelazu od jednog iskustvenog stanja tela ka drugom, uključujući povećanje ili smanjenje kapaciteta tog tela za delovanjem“, dok su afekcije „svako to stanje posmatrano kao susret između afektiranog tela, i drugog, afektirajućeg tela“ U svojoj daljoj artikulaciji takvog pojma afekta, Masumi je došao do zaključka da je „okretanje ka afektima u otvaranju tela za sopstvenu neodređenost, neodređenost autonomnih reakcija“, za koje afekat treba da se tretira u smislu njegove „autonomije od svesnog opažanja i jezika, kao i od emocija“. Stoga je afektirani subjekat onaj koji je u stanju da „izvede svoj put izvan definicijama određenog okvira koji je ne samo zaslužan za njegovo ’konstrusanje’, već deluje kao da unared određuje svaki mogući označavajući i preoznačavajući postupak kao deo već postojećeg repertoara mogućih permutacija ograničenog seta predeterminisanih pojmova“. Običnim rečima, takav subjekat čini sve što može da izbegne da bude „fiksiran na svoje mesto na kulturnoj mapi“.

U okviru teorija Deleza i Gatarija, prema kojima Masumi ima direktnu referencu kada piše navedene rečenice, umetnost se može zamisliti prosto ’blok afekata’“ sa kojima publika treba da uspostavi odnos. Taj blok može da se interpretira na različite načine, uključujući i kognitivne i emotivne, a Ana Knežević, u citatu koji Miroslav Karić navodi u tekstu o njenom radu, odlučuje sa za emotivne interpretacije, makar kada je njen rad njihov predmet. Objašnjavajući intencije koje stoje iza jedne od njenih ambijentalnih instalacija, izjavila je da to što je htela da postigne jeste da: „navedem posmatrača da se okrene emotivnom/intuitivnom doživljaju umesto znanju, da dam prednost meditativnom nad manipulativnim, otvorim prostor individualnom doživljaju, a u idealnom slučaju da posmatrač emotivno odreaguje na rad“. Pokušavajući da izbegne neposredno prisvajanje tih radova od strane mnogostrukih manifestacija epistemološkog nagona, koje obično završe prosto u snabdevanju afektivnih mreža današnjeg komunikativnog kapitalizma, naglasila je emocionalne kvalitete koji se mogu postići ako se oni ne integrišu u pomenute mreže, već u sopstveno proživljeno i sasvim otelotvoreno iskustvo. Kao što je Halvard napomenuo, tumačeći Delezove stavove o umetnosti, ona ima tu retku mogućnost da „transcendira, bez napuštanja logike oseta, to naučno polje puke reference i aktualnosti“. Ona to čini upotrebom specifičnih tipa ekspresije koji čine da „nije više oset to što se realizuje u materijalu, već da sám materijal deluje“, odnosno prosto se „uzdiže do oseta“.

To nužno evocira Frojdovu razliku između ’primarnih’ i ’sekundarnih’ psihičkih procesa. ’Primarni proces’ u subjektu je onaj u kome „psihička energija slobodno teče, prolazeći nesputana mehanizmima sažimanja i pomeranja, sa jedne ideje na drugu, i sa težnjom da potpuno rekatehizuje ideje koje su vezane za ona zadovoljavajuća iskustva koja su u korenu nesvesnih želja (primitivna halucinacija)“ . S druge strane, u ’sekundarnom procesu’, sva slobodna energija se vezuje, ili biva ’katehizovana’ u neku predstavu, tako da može da teče samo na način koji je vezan za te predstave. Za Žan Fransoa Liotara, umetnost može da nastane samo iz ’primarnog procesa’, i umetnička dela se mogu tretirati kao pulsionalni ili libidinalni aparati (dispositifs pulsionnels), ili načini da se reguliše, trasformiše i prenese libidinalna energija. Tumačeći libidinalnu ekonomiju umetničkih dela on zaključuje da je njihov karakter afirmativan: „ona nisu zastupnici ničega; ona ne stoje za nešto nego prosto stoje; odnosno, ona deluju putem svog materijala i njegove organizacije“, tako da „njihov predmet nije ništa drugo nego moguća formalna organizacija“ stimulusa „čija snaga u potpunosti leži na površini“.

Pojam afektiranog subjekta kao recepijenta koji u svom iskustvu tretira umetnička dela mogao bi možda da obezbedi neke specifične odgovore na ceo niz pitanja koje je Kler Bišop postavila radi razlikovanja između posmatrača za koje se postavljaju instalacije. Pitanja su sledeća: „Ko je posmatrač umetnosti instalacije? Koju vrstu ’učešća’ on ili ona imaju u radu? Zašto instalacija teško može da stavi naglasak na ’iskustvo’ iz prve ruke, i koje vrste ’iskustva’ ona može da pruži?“ Njeni odgovori čine četvorostruku podelu: prvi model subjekta je onaj koji dolazi iz tradicije frojdovske psihoanalize, drugi iz fenomenologije, treći iz strukturalističkog preoblikovanja psihoanalize, a četvrti iz poststrukturalističkih i postmarksističkih teorija. Tako je ona prosto proizvela taksonomiju na osnovu niza široko prihvaćenih filozofskih teorija subjekta, i sve smestila u njih. Rad Roberta Irvina je dospeo u sektor fenomenologije, i vezan je za minimalizam. To je bilo prilično čudno, s obzirom na to da je čak iz njenog teksta jasno da je „minimalizam nesimboličan i neekspresivan“, za razliku od „na asamblažima zasnovanih radova Oldenburga i Kaprova i u formi tabloa obrazovanih radova Kinholca i Segala – koje karakteriše simbolički i psihološki mizanscen“, što znači da su simbolički i ekspresivni, dok se u profilu rada Roberta Irvina očigledno vidi da je nesimbolički i ekspresivan. Ekspresija u njegovom radu prosto nije usmerena na eksresivnost određene forme, kao što je to slučaj sa istorijskim ekspresionizmom, već putem upotrebe intenziteta boje i svetla, koji su često oblikovani u veoma jednostavne geometrjske strukture.

Radovi Ane Knežević su takođe nesimbolički i ekspresivni. Kakav god materijal upotrebljavala, i kakav god narativ bio u njihovoj pozadini, njihovi glavni kvaliteti počivaju na načinu na koji ona uspeva da sažme njihovu ekspresivnu snagu u nizove vrlo jednostavnih prostornih konstrukcija ili ritmički organizovanih serija, postižući maksimum senzornog intenziteta cele postavke i minimum njihovog unapred određenog značenja. Na posmatraču je da bude izložen na čulan način njihovim vizuelnim prostornim, a često i sinestetskim dejstvima, ne pokušavajući da stekne stav o njima pre nego što stekne potpuno neposredno iskustvo. Ona obrazuje svoje radove i u odnosu na izložbeni prostor i na očekivano prostorno i perceptivno ponašanje publike. Ona retko znatno fizički preoblikuje arhitekturu prostora, ali se maksimalno trudi da ga reartikuliše u vizuelnom smislu, koliko god da karakter radova koji tu treba da budu izloženi to nalaže. Stoga, u šemi koju je Robert Irvin razvio kao pregled mogućih odnosa između rada i mesta, njeni radovi su na skali između ’prilagođenih prostoru’ (načinjenih uzimajući u obzir specifičnosti prostora, ali koji mogu da se relociraju) i ’prostorno specifičnih’ (koji su načinjeni na osnovu specifičnosti datog mesta, i koji ne mogu da se relociraju, a da ne budu uništeni), za razliku, ujedno, od ’dominirajućih prostorom’ (koji su tom mestu nametnuti, bez obzira na njegove karakteristike), kao i od ’prostorom određenih’ (koji sve svoje karakterstike izvode samo iz tog prostora). U registru koji pruža Mivon Kvon, oni mogu da fluktuiraju između ’svesnih prostora’, ’responsivnih u odnosu na prostor’ i ’uodnošenih sa prostorom”.

Iako postavke njenih radova deluju vrlo harmonično, i ili se dobro uklapaju u prostor galerije, ili se prema njemu odnose na balansirani način, što se sve odnosi i na njene ambijentalne postavke, očigledno je da ona galeriju uvek tretira kao polje vizuelnih i prostornih tenzija u koje njen rad interveniše, ali koje su onda dovedene u ekvilibrijum načinima na koje je postavka organizovana. Samo što taj ekvilibrijum nije statičan. Svi njeni radovi takođe rade sa pokretom, ali na vrlo specifičan način, koji se ne postiže njegovim prikazivanjem ili vizuelnim narativom o njemu, već njegovim indukovanjem u posetiocu. Jedan tip radova uključuje slike i crteže koji indukuju virtualni pokret u svesti posmatrača, bilo svojim ikoničkim ili strukturalnim osobinama, bilo načinom na koji uključuju senke i refleksije svetla, dok drugi tip radova obrazuje prostornu postavku koju posetilac mora da istraži fizički se krećući kroz nju, i menjajući perspektive njenog sagledavanja. Drugim rečima, izložbe njenih radova namenjene su aktivnim posmatračima, voljnim da istražuju ne samo radove kao individualne komade, u njihovim vizualnim i semantičkim aspektima, već takođe da se refleksivno postave spram tog procesa u samom prostoru i u samom tom kontekstu u kome su izloženi. Ono što dobijaju je afekat, ono čemu teže je značenje.

Ji-Fu Tuan u svojoj seminalnoj knjizi nazvanoj Prostor i mesto – mogućnosti iskustva, napisao je da „ako potražimo osnovne principe prostorne organizacije, nalazimo ih u dva tipa činjenica: u stavu i strukturi ljudskog tela, i u odnosima (bilo bliskim ili dalekim) među ljudskim bićima“. To je prosta posledica činjenice da „ljudsko biće, samim svojim prisustvom, nameće šemu protoru“. To znači da nisu samo ona mesta koja su naseljena narativizovana, nego da svako narativizuje prostor njegovom upotrebom. Stoga je, po Lefevru, (Društveni) prostor (društveni) produkt i „prostor na takav način proizveden takođe služi kao oruđe za mišljenje i delovanje“, što ga čini „sredstvom proizvodnje“, ali takođe i „sredstvom kontrole, i stoga i dominacije, moći“. Pa kako će onda umetnost, na specifičnom mestu, sa kojim ulazi u interakciju, uspeti da se izbori sa tim? Masumijevski i delezovski odgovor bi bio da se okrene ka singularnosti svake prostorne postavke u odnosu na potencijalnog posmatrača, na način kojim bi ga učinio „uključenim u načine produkcije subjektivnosti različite od onih tipičnih“. U tom smislu nam „umetnički predmeti i prakse – specifične kombinacije afekata – pružaju modele, ili dijagrame, naših subjektiviteta“, ili „deluju tako da raskidaju sa određenim modelima subjektiviteta i drugih dominatnih vidova subjektivacije kao potčinjavanja“. Na oba načina, oni iniciraju „proizvodnju neke vrste afektivnog raskida sa tipičnim“.

U svojim performativnim aspektima, rad Ane Knežević proizvodi takve raskide. Nekada to čini samo putem igre sa ritmovima i simetrijama u okviru geometrijskih crteža, slika ili objekata, i u njihovom pozicioniranju u galerijskom prostoru, a nekada potpuno menjajući prostorna iskustva posmatrača uvedenih u obuhvatna okružja, sinestetički delujući na njih, indukujući njihovu prostornu reorijentaciju i uključujući ih u intenzivne čulne vrste delovanja sa okružjem. Skala u kojoj rad menja prostor u kom je izložen, kao i količina senzornih stimulusa kojim zrači nisu toliko značajni kao svi oni fino podešeni, čak često nerazaznatljivi poremećaji u očekivanom vizuelnom i prostornom poretku, koji se obično očekuju od izložbene postavke. Njihovi efekti nisu namenjeni stimulaciji imaginativnih kapaciteta posmatrača, niti promeni njihovih kognitivnih usmerenja i neposrednog dovođenja u pitanja njihovih stavova o nekim društvenim i etičkim pitanjima, već dovođenju u pitanje rutinskih i bestrasnih načina doživljavanja slika i prostornih postavki, kao i ka promeni taksonomija i opažajnih obrazaca koje su nekada bili usvojili.

1 Prodanović, M.: “Krajolici crne rupe”, pref. cat. izložbe The Mirror of Light, Galerija savremene umetnosti Smederevo, 2017.
2 Massumi, B.: Parables for the virtual: movement, affect, sensation, Durham & London: Duke University Press, 2002, str. 27.
3 Irwin, R.: “Notes Towards a Model”, pref. cat. of the exhibition Scrim Veil—Black Rectangle—Natural Light, New York: Whitney Museum of Art, 1977, str. 29.
4 Bright, R.: James Turrell: Eclipse, London and Osfildern-Ruit: Michael Hue-Williams Fine Art and Hatje Cantz Publishers, 1999, str. 17.
5 Deleuze, G.: Desert Islands and Other Texts 1953-1974, Cambridge: Semiotext(e), 2004, str. 136.
6 Weschler, L.: Seeing is Forgetting the Name of the Thing One Sees: A Life of Contemporary Artist Robert Irwin, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1982, str. 74.
7 Ibid, str. 180
8 Ibid.
9 Massumi, B.: “Notes on the Translation and Acknowledgements”, in Deleuze G, and Guattari, F: A Thousand Plateaus, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987, str. xvi.
10 Clough, P. T.: “Political Economy, Biomedia, and Bodies”, in Gregg, M: and Seigworth, G. J. (editors): The Affect Theory Reader, Durham & London: Duke University Press, 2010, str. 209.
11 Massumi, B.: Parables for the virtual: movement, affect, sensation, Durham & London: Duke University Press, 2002, str. 3.
12 Ibid.
13 O’Sullivan, S.: “From Aesthetics to the Abstract Machine: Deleuze, Guattari and Contemporary Art Practice”, in Zepke, S. & O’Sullivan, S. (editors): Deleuze and Contemporary Art, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2010, str. 198.
14 Videti: Dean, J.: „Communicative Capitalism: Circulation and the Foreclosure of Politics“, Cultural Politics, 2005, Volume 1, Number 1, i Dean, J.: Blog Theory: Feedback and Capture in the Circuits of Drive, Cambridge: Polity Press, 2010, str. 91–127.
15 Hallward, P.: Out of This World – Deleuze and the Philosophy of Creation, London and New York: Verso, 2006, str. 108.
16 Deleuze, G. & Guattari, F.: What is Philosophy, New York: Columbia University Press, 1994, str. 169
17 Laplanche, J. & Pontalis, J.B.: The Language of Psychoanalysis, London: The Hogarth Press, 1973, str. 339.
18 Lyotard, J.-F.: “Beyond Representation”, in: Miscellaneous Texts: Asthetics and Theory of Art, Leuven University Press, Leuven 2012, str. 123–125.
19 Bishop, C.: Installation Art: A Critical History, London: Tate Publishing, 2005, str. 6.
20 Ibid, str. 10.
21 Bishop, C.: Installation Art, str. 53.
22 Ibid, str. 55.
23 See Wortz, M.: ”Surrendering to Presence: Robert Irwin’s Esthetic Integration”, Artforum, November 1981, str. 63.
24 Kwon, M.: One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity, Cambridge: MIT Press, 2002, str. 1.
25 Tuan, Y.: Space and Place – The Perspective of Experience, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1977, str. 34
26 Ibid, str. 36.
27 Lefebvre, H.: The Production of Space, Malden, Oxford and Victoria: Blackwell, 1991, str. 26.
28 Singularno kod Deleza „nije suprotstavljeno univerzalnom, kao u tradicionalnoj filozofiji, nego oridinarnom“, i „singularna tačka je tamo gde se nešto (novo) događa“, dok je ordinarna tačka tamo gde se „ništa (novo) ne događa“. Adkins, B.: “Deleuze and Badiou on the Nature of Events”, Philosophy Compass 7/8 (2012), str. 508.
29 O’Sullivan, S.: “From Aesthetics to the Abstract Machine: Deleuze, Guattari and Contemporary Art Practice”, in Zepke, S. & O’Sullivan, S. (priređivači): Deleuze and Contemporary Art, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2010, str. 199.

Aleksandra Lazar

A Place To Hold You

“Čista forma i čista boja označavaju ceo svet”
Viktor Vazareli

Pristupanje radu Ane Knežević A Place To Hold You (naslov koji se može prevesti kao mesto koje te drži) inicira neka fundamentalna pitanja koja sugerišu mogućnost da smo na tragu nečega sasvim novog. Ova pitanja se odnose na iskustvo iznutra/spolja u umetničkom radu; na polja vidljivog i nevidljivog u umetnosti, na misao u umetnosti, nasuprot delu realizovanom unutar same svesti, kao i na umetničke forme koje teže da transcendiraju ove kategorije. Ovo su, suštinski, neka od interesovanja minimalne i konceptualne umetnosti dvadesetog veka, i njihovih prethodnika koji su pokušali da definišu odnos između svesti i stvaralaštva.

Počnimo od početka. Umetnica Ana Knežević se bavi svetlosno-zvučnim prostornim instalacijama koje služe kao polazna tačka za istraživanje odnosa između simetrije i harmonije prostora, praznine i posmatrača. U njenom radu ključnu ulogu ima artikulacija praznine za koju smatra da je “dinamička osnova svega postojećeg, kako vidljivog ili ispoljenog sveta, tako i potencijalni izvor svih mogućnosti koje nisu aktivirane”. U svojim dosadašnjim minimalističkim intervencijama, zvukom i svetlosno-geometrijskim oblicima umetnica opcrtava i naglašava prazninu, razotkriva njene različite energetske potencijale, uvodeći posmatrača u dijalog između unutrašnjih i spoljašnjih prostora.

Njeno istraživanje materije – u oblastima geometrije, matematike i fizike, dokumentovano kroz crtež, sliku i instalacije koje koriste svetlost, laserske projekcije i VR – teži da dočara, podražava, koriguje ili emituje određene precizno modulirane aspekte energije u određenom prostoru. Osnovna razlika između njenih dosadašnjih radova i rada A Place To Hold You je što su se dosadašnji eksperimenti odvijali u realnom prostoru oko posmatrača, dok se sada sele na virtuelni, odnosno unutrašnji prostor.

Linijski dijagrami serijala Fiat Lux na kome radi od 2010. su ritmičke intervencije na dvodimenzionalnoj ravni projektovanoj u trodimenzionalni realni prostor. Ovaj serijal, kao i dosadašnji radovi sa svetlom i zvukom (Ogledalo svetlosti, Inner tuning, Light on void) prenose težnju umetnice da višedelnom prostornom instalacijom inicira specifičnu energiju i harmoniju u konkretnom prostoru koja se prenosi na posmatrača. Ovi radovi su prethodnica rada A Place To Hold You, koji je u potpunosti ostvaren u VR tehnologiji.

A Place To Hold You predstavlja ostvarenje koncepta zamišljenog 2003. kao instalacija u realnom prostoru, gde bi ’objekat’, koji umetnica naziva ’svetlom u svetlu’ bio realizovan uz pomoć zebra holograma. Umesto toga, rad je izgrađen kao prostor suspendovan u nama samima – odnosno tehnološki projektovan direktno na naša čula. Rad A Place To Hold You verzija 2017, konstruisan je u arhitektonskom programu 3D Studio Max, razrađen u VR programu Unity, i realizovan kroz HTC VIVE VR set. Virtuelna instalacija se sastoji iz tri prostora ispunjena mekim belim svetlom kojima dominiraju dijagonalno postavljeni geometrijski objekti od lazurnog, transparentnog crvenog svetla. U prostoru se takodje čuje nenametljiv elektronički i geometrijski određen zvučni talas, koji se menja u odnosu na kretanje posmatrača kroz prostor.

Tehnologija je donekle definisala parametre ovog rada, ali suštinski koncept je ostao nepromenjen: doživljaj prisustva ozvučene, pulsirajuće svetlosti u geometrijskoj formaciji sa namerom da ispita osećaj bestelesne harmonične asimilacije sa prostorom. Radikalni aspekt ovog iskustva (za razliku od većine savremenih VR radova) jeste potpuna ispražnjenost od svakog narativa i simbolike, što formalno postavlja A Place To Hold You u domen geometrijske apstrakcije.

Treba se prisetiti radova umetnika pokreta Svetlost i Prostor (Dag Viler, Robert Irvin, Džejms Turel), koji koriste svetlost pri kreiranju prostora pojačanog senzornog i psihološkog raspona. Posebno Turel, koji se u svojim “mekim zidovima” bavio perceptualnom psihologijom i matematikom, i Viler, čiji beskrajni prostori kao da evociraju višedimenzionalne svetove i teže sličnom harmoničnom i meditativnom iskustvu.

Ovo iskustvo je na sličan način blisko i konceptima modernističke avangarde, a posebno idejama kojima su se bavili Kazimir Maljevič, Vasilije Kandinski, Pol Kle i Johanes Iten. Koncept o dinamičkom i sistematskom razvoju forme, koji je Pol Kle razvio u predavanjima Doprinosi morfologiji forme (Bauhaus, 1921/22) a Kandinski sistematizovao u Od Tačke i Linije ka Ravni (1926), duguju dosta teozofskim idejama o univerzalnom kretanju materije Kloda Bregdona (1866–1946), a posebno teozofskom radu Osnova Višeg Prostora (Četvrta dimenzija) objavljenom 1913. Bregdonova ideja o temporalizaciji forme u prostoru poslužila je kao inspiracija Kazimiru Maljeviču prilikom artikulacije ideje o suprematističkom prostoru, i kao jedna od osnova umetničko-teoretskih razmatranja Johanesa Itena.

Bregdon smatra da se sve forme nalaze u procesu dinamičkog kretanja, tako da se elementi kao što su tačka, linija, ravan ili kocka razvijaju iz kretanja jedno-, dvo-, tri-, četiri- ili višedimenzionalnog prostora. Linija je, po Bregdonu, rezultat kretanja tačke; ravan je rezultat kretanja linije, kocka je rezultat kretanja ravni, a tetra-hiperprizma je rezultat pomeranja trodimenzionalnih kocki unutar četvorodimenzionalnog sistema. Bregdon je takođe pisao o univerzalnom kretanju svih živih elemenata – o prelasku od jednostavnog ka kompleksnim organičkim bićima – gde vreme predstavlja osnovnu pokretačku silu.

Stotinu godina kasnije, A Place To Hold You evocira i nastavlja ove koncepte. Može se reći da se Ana Knežević takođe bavi pitanjem temporalizacije forme i istupanjem iz klasičnog euklidovskog trodimenzionalnog prostora, koji je u njenom radu proširen na četvrti (vreme), merljiv tempom kretanja obeleženog zvukom. Transparentni geometrijski objekti u prostoru – svetlost unutar svetlosti – nisu samo linearne ili dvodimenzionalne forme, već predstavljaju projekcije višedimenzionalnog prostora.

Šta je VR tehnologija donela, a šta oduzela Aninoj umetničkoj ideji? Koje su ideološke, etičke i teoretske implikacije ovog procesa? Da li je VR (kako neki tvrde) budućnost umetnosti ili eskejpistička varka? Kako ovaj proces fizički i psihološki utiče na učesnika? Mogu li umetnici kao što je Ana Knežević stvoriti relevantne radove koji sežu dublje u materijalnost, radije nego da samo predstavljaju okupaciju čula?

HTC VIVE set korišćen za realizaciju A Place to Hold You je tehnologija lansirana 2016. i razvijena za gejming. Sastoji se od lakog mobilnog headset-a koji koristi tehnologiju praćenja unutar realnog prostora (room scale tracking technology) koja omogućuje slobodno kretanje u prostoru. Headset poseduje vidno polje u rasponu od 110 stepeni, sa dva ekrana (po jedan za svako oko) od kojih svaki ima rezoluciju od 1080 x 1200 piksela. Sistem VIVE VR ima 70 infracrvenih senzora: 32 u headset-u, po 19 u svakom kontroloru, kao i žirosenzor, merač ubrzanja i laserski pozicioni senzor koji prate pozicije i pokrete glave i potom ih odašilju u kompjuter koji generiše grafiku. Dve infracrvene kamere postavljene u uglove fizičkog prostora galerije prate kretanje putem motion tracking-a i čine da kretanje kroz grafiku deluje kao autentično istraživanje realnog prostora. Headset je lagan, tesno fiksiran preko očiju i, za nekoga ko nije gejmer, prvi utisak je blaga tehnofobija pri suočavanju sa zaslepljujućom svetlošću iz ekrana koji je u direktnom i neizbežnom kontaktu sa očima. Motorika instrumenta simulira situacije u kojima se posmatrač nalazi u centru prostora koji ga drži (“A Place to Hold You”). Iako osećaj elastičnih traka na glavi i slušalica na ušima bledi posle par minuta korišćenja seta, vizuelni skript nameće iskustvo koje nije identično prirodnom. Doživljaj nesumnjivo (i nenamerno) asocira na prostorno-telesne modifikacije i eksperimente fizičko-tehničke funkcionalnosti Rebeke Horn.

Iskustvo virtuelne igre – bilo da je u pitanju mini-golf ili futuristička distopijska bitka –najčešće je simulacija virtualnog pariranja partneru. U A Place To Hold You učesnik je pre svega sam. Iskustvo je ispražnjeno od svake telesnosti; dopušteno je slobodno kretanje kroz prostor, ali ne posedujete avatar/telo, tako da se momenti preseka (prolaska) kroz dvodimenzionalne objekte doživljavaju kao uznemirujuća intruzija. U trenutku prolaska kroz iskošeni crveni trougao, bez ikakvog otpora, “glava” posmatrača locirana je iznad transparentnog objekta; sve zajedno podseća na prolazak kroz snop gustih farova svetla, ili mađioničarski trik sa damom u kutiji presečenoj na pola. Iskustvo je znatno blaže od brutalnih senzacija VR igara, ali nije ni blisko onome što telo pamti kao meditativno.

U izvesnom smislu, VR nastavlja istraživačku putanju apstrakcije dvadesetog veka koja se bavila ne samo topologijom slike već i unutrašnjim svetom: umetnost koja emituje svoju sopstvenu energiju i stvarnost kroz geometrijsku formu, gest i boju, produbljujući kontakt sa autentično doživljenim. Umetnici svetla i, odskora, umetnici koji se bave VR-om, pokušavaju da u “praznom” prostoru nematerijalnog pronađu isti izazov i dosegnu ili predstave čiste mentalne slike.

Potpuno utapanje u virtuelno iskustvo donosi sa sobom i izvesne mesijanske i distopične elemente. “VR uklanja sve barijere između vas i umetničkog dela” tvrdi VR umetnica Liz Edvards; “kada stvarni svet deluje previše strašno, poželećete da stavite povez na oči” kaže Džejson Farago. Tehnologija nije tu da oslobađa već da usmerava iskustvo, kao što naša biološka čula prenose nesavršene informacije i iluzije o pojavnom svetu.

Osnovna ambivalencija distopične realnosti leži u nestajanju (pokretanju?) tačke gledanja: brišu se granice između fikcije i istine, protagoniste i avatara, učesnika i umetničkog rada. Pionirskim VR radovima u umetnosti dominiraju sheme astralnih projekcija i modeli drugačijih svetova: Džeremi Kolard pravi portal za život posle smrti; Džejson Mason elegiju posvećenu žrtvama nasilja; Rejčel Rosin stvara izblajhani svet koji nestaje dok ženski glas recituje mantru “sreća, mir i radost” (Man Mask, 2016). Vrtovi Antropocene, VR ambijent Olimpijskog parka skulpture Muzeja u Sijetlu, zamišlja naučno-fantastičnu budućnost u kojoj lokalne vrste zemnih i vodenih biljaka mutiraju usled naglih klimatskih promena. Postoji jasna tendencija da se VR prostor ispuni transdimenzionalnim talismanima mira i radosti da bi se pobedio strah od smrti i nestajanja. U svetu u kome savremena nauka pomera definicije i iskustva humanosti, roda, artificijelnosti, u kome je posmatrač definisan jedinstvenim balansom između realnog doživljaja spoljašnjeg sveta koji u njemu gradi spektar empatičkih iskustava, i unutrašnjeg sveta u kome poseže za transcendentalnim, kako će VR uticati na taj balans i samim tim oblikovati ono što “vidimo”? Amplifikacija (modifikovane) unutrašnje sobe odjeka u odnosu na spoljašnjost menja način na koji kao vrsta doživljavamo svet.

A Place To Hold You je svakako pomak u istraživanju poimanja energije, relativnog prostora i temporalizacije forme u umetnosti. Ali i dalje ostaje pitanje (sa)učesničke savesti. Da li će VR sa svojom težnjom da stvori nove svetove – estetske, umetničke, konceptualne i kritičke – i definiše sopstveni jezik, ujedno zadržati kritički stav i pomak? Da li će priroda medijuma koji maskira čula i implementira iluziju ugla gledanja, kontrole i neposrednog delovanja sopstvene volje približiti i proširiti naše unutrašnje svetove ili doneti sa sobom nove iluzije o sebi i drugima? Za Anu Knežević je možda najbitnije pitanje da li dalja istraživanja u ovom smeru imaju mogućnost da iznesu umetnički rad koji nije vođen tehnologijom, već reflektuje naše sadašnje “totalno iskustvo” emocija, misli, svesti i čula?

Kao što bi možda rekao Klod Bregdon, Time will tell.

http://www.anaknezevic.net/vr.html

Iz galerije