Nikola Kolja Božović 01 – 30. 09. 2018. 2018-10-01T08:39:49+00:00

Nikola Kola Božović, Stvaralaštvo između 2005. i 2018.…….

Robot Rabbit

uglačani Stainless Steel

50x25x13cm

***

Invazija robota (Tetris)

uglačani Stainless Steel

40x100x13 cm

2018. godine

***

Invazija robota (Pacifier)

uglačani Stainless Steel

30×20 cm

***

Bez naziva

metal, poliester, plastika

127x147x24cm

***

Das Auto

metal, plastika, guma, emajl boja

50x103cm

***

Invazija robota (Glad)

uglačani Stainless Steel

20×25 cm

***

Ljuti zeka robot

kolaž, PVC folija na aluminijumu, boje

130x100cm

Nikola Kolja Božović (1975) je diplomirao i magistrirao na Fakultetu primenjenih umetnosti u Beogradu. Na istom fakultetu radi kao redovni profesor. Član je i jedan od osnivača grupe HYPE i Asocijacije Umetnost realnosti. Od 1999. godine izlaže na samostalnim i grupnim izložbama i počinje saradnju sa Galerijom “Zvono” koja ga predstavlja na međunarodnim izložbama i sajmovima savremene umetnosti u Beču, Kelnu i Moskvi. Izlagao je na Bijenalu u Pekingu 2017. godine. Dobitnik je nagrade za studentski crtež (1999), nagrada Zlatna paleta (2001) i Beli anđeo (2001), kao i počasne nagrade Centro-periferia (izložba osamnaest odabranih mladih umetnika iz celog sveta, Federculure, 2007. Rim). Dobitnik je stipendije fondacije The Pollock – Krasner Foundation (2011). Član je Udruženja likovnih umetnika Srbije. Njegova dela se nalaze u RADIX kolekciji u Beogradu, Muzeju grada Beograda, Borusan kolekciji u Istanbulu i dr.

Rekli su….

Danijela Purešević

ANĐELI NOVOG SVETSKOG PORETKA

O seriji skulptura ciklusa “Invazija robota” Nikole Kolje Božovića

Ako pretpostavimo da su u nekoliko prethodnih vekova predindustrijskog i industrijskog doba anđeli bili najviše eksploatisani dekorativni elementi u svim oblastima primenjenih umetnosti – od tapiserija, goblena i intarzija, preko posuđa i dekorativne plastike na fasadama, do ilustracija ili, recimo, dezena tkanina, onda su u masovnoj kulturi postindustrijske, informatičke ere njihova zamena, odnosno ekvivalent – roboti. Smena anđela i robota može se posmatrati i kao pardigmatski civilizacijski obrt u kojem roboti preuzimaju ulogu anđela novog svetskog poretka.

Uporište za takvo razmišljanje pružiće nam i detalji na porculanskoj posudi – supijeri, radu naslovljenom “People love their drugs” kojeg je Nikola Kolja Božović ostvario 2005. godine, a koji predstavlja nultu tačku ciklusa “Invazija robota”. Na mestima gde bi se mogli očekivati anđelčići, cvetići ili nekih drugi ljupki detalji, posudu “ukrašavaju” figure do ekstrema nabildovanih muškaraca i žena, nadljudi, gotovo kiborga, dok slikane ornamente čine šarene pilule i špricevi organizovani u amblematske forme. Ova supijera može da se shvati i kao programski eksponat čitave serije koju je Kolja Božović počeo da stvara 2005. godine, a koju čine slikani i kolažirani  prizori u širokom rasponu od ekspresionističkih, pop-artističkih, stripovskih, do gotovo geometrizovanih kompozicija, gde se ljudi i roboti obračunavaju i transformišu jedno u drugo, dok definitivni trijumf robota obznanjuje serija skulptura u čeliku, među kojima je poneka ostvarena u kombinaciji sa kožom ili u drvetu.

Nadovezujući se na svoje prethodne cikluse: “Veliki vođa” i “Budi jak”, u “Invaziji robota” Kolja Božović dalje razvija angažovani, kritički stav prema mnogim aspektima savremenog, globalizovanog sveta. Ako je do 2000. godine u njegovom samostalnom radu, kao i u delovanju u okviru Umetničke grupe Hype, težište bilo na odnosu vođe i pojedinca, u ovoj dekadi on uspostavlja kritičku distancu prema kultu savršenog tela u savremenom, medijski ustrojenom svetu i nastavlja da istražuje opštecivilizacijski proces dehumanizacije.

U likovnom opusu Kolje Božovića roboti su postepeno osvajali središnju poziciju i emancipovali se u odnosu na druge sadržaje, kao i na prostor. Taj proces emancipacije može da se prati od inicijalnog ulaska robota u Koljinu ikonosferu –  u seriji “Budi jak”, u kolažu “Robot napada”, prvi put se pojavljuje kiborg koji se suprotstavlja prenaglašenom, prebildovanom ljudskom telu, obesmišljenoj, ljušturi humanoida. U ciklusu «Invazija robota» borba nabildovanih hibridnih nadljudi i robota sasvim je kratka i epozodna (na platnima «Čuvaj leđa» i «Robot davi bildera», donekle i u “Sahrani robota”), čemu sledi serija svedenih kolaža gde roboti preostaju kao jedina figura. I konačno, oni postaju trodimenzionalni, opipljivi artefakti u seriji skulptura manjih, kamernih dimenzija – reč je o dvadesetak skulptura ostvarenih od nerđajućeg čelika, uglačanih površina visokog sjaja i savršene zanatske izrade (bliske duhu i izvedbi pojedinih skulptura Jeffa Koonsa, Anisha Kapoora, Nikole Pešića….). To su:  “Tužni dečak», “Dvoglavi robot”, “Beba”, “Miki robot”, “Zip robot”, “Transformers”, “Cheesebot”…. dok su “Zeka robot”, “Robot in the Wind”, “Zuba Mirrror”, “Zip robot 2”, kao i reljefni printovi ostvareni UV bojom na aluminijumu «Robot in Prison” i “Robot na Santoriniju” deo ciklusa u nastajanju “Grejno mesto”, što govori u prilog tome da će roboti nastaviti da budu glavni protagonisti i budućeg opusa Kolje Božovića.

U izvedbi svojih zamisli Božović ne poštuje limite žanrovskih i medijskih konvencija, naglašavajući kako su strahovi, banalne predstave i ljudska potreba za lepim, bili njegova glavna preokupacija tokom perioda nastanka radova objedinjenih naslovom “Invazija robota”.  On stvara u serijama i gradi čitave nove fiktivne svetove, na način kako potrošačko društvo uči svoje pripadnike još od malih nogu kroz svet igračaka (npr: Barbi i Brac lutke, Kornjače Ninđe, Moćni Rendžeri, Transformersi, itd). U «Invaziji robota» ljudi postaju negativni junaci, dok roboti stiču status pozitivnih, emotivnih bića: oni plaču, bezobrazni su, uriniraju, ljute se, postaju dvoglavi mutanti, stiču govorna i polna obeležja….. Za razliku od pretećih i zastrašujućih kiborga – od pojave Frankenštajna, stvorenog još početkom 19. veka, pa do Terminatora – Kolja Božović stvara humanizovane, visoko estetizovane, umiljate, zavodljive kiborge, koji kod potrošača bude želju za njihovim posedovanjem. Tako se ovi humanizovani roboti, masovno vraćaju među ljude, i to kao božanski glasnici cyber sveta, odnosno nekog pretpostavljenog sveta posthumanističke utopije, kao nosioci plemenite, anđeoske misije. Takođe, njihove visoko uglačane, reflektujuće površine gledaocu pružaju mogućnost samoogledanja i uspostavljanja dijaloga (ili monologa) o stanju humanosti u 21. veku.

Dakle, u ciklusu “Invazija robota” Kolja Božović dehumanizuje ljude i  humanizuje robote. I upravo ta dramaturška tenzija destabilizuje egzistencijalno težište i proizvodi efekat onespokojavajućeg.

Milanka Todić

Ostani jak u brzoj razmeni poruka

Nikola Kolja Božović zna šta radi i zna kako se starom dobrom slikarstvu može još jednom pomoći da preživi egizstencijalnu krizu u eri elektronskih medija. On, takodje, zna šta voli publika, pre svega ona vaspitavana na porukama masovnih medija,  ali najbolje od svega zna koji su njeni strahovi. On dobro razume i potajne želje tog heterogenog gledališta i spreman je da mu udovolji na jedan raskošan i galantan način.

Njegov slikarski rad fokusiran je na oblikovanje serija, a ne pojedinačnih dela. To je važno posebno imati na umu pošto se time štafelajna slika, u izvesnom smislu, značajno približava drugim vizuelnim naracijama kakve poznaje strip, film, video, na primer. Za Kolju Božovića slika nije niti fetiš niti predmet bezgraničnog poštovanja, nego polje akcije. Ona može biti čak i ring u kome su, mimo svih konvencija, dozvoljene intervencije najrazličitijih vrsta, mešanje oprečnih materija i sučeljavanje vizuelnih i tekistualnih poruka. To je mesto uzbudljivog i dinamičnog susreta zanatski dobro izvedenih čisto slikarskih partija sa kič ilustracijama odštampanim na ploterima i zalepljenim na kolažima velikih formata u ciklusu „Invazija“.  Stalnu napetost izmedju rukom radjenih kolorističkih segmenata i tehnički reprodukovanih rastera autor svesno podstiče jer mu je stalo do multimedijalnog vizuelnog govora. On uglavnom izbegava da klasičnim likovnim sredstvima premosti diskontinuitet  izmedju vizuelnog i tekstualnog sloja ostavljajući da ta dva nivoa predstavljanja autonomno funkcionišu u višeslojnoj ravni slike. Medjutim, rez izmedju vizuelnog i tekstualnog nivoa naracije daleko je manje konstitutivan za hibridnu strukturu Božovićevog dela od oštrog reza koji zjapi izmedju manuelnog i tehničkog, reproduktivnog, sloja.

Naime, „cut“ and „paste“ postupak proizvodi dramske efekte u Božovićevim kombinovanim slikama svaki put kada se potezi četkom sudare sa štampanim rasterima. Prvo je, to jest, potez četkom ili kičicom,  reprezent individualnog, manuelnog, skoro da je ravan intimnom dnevniku. Gest u slikarstvu, dakle, ima vrednost autentičnog rukopisa, dok ono drugo, fragment digitalne štampe, treba videti kao zastupnika apersonalnog, mehaničkog, tehnološkog. Ova suštinska kontradiktornost nije uzdrmala temelje i nije proizvela konfuziju u vizuelnoj naraciji koja povezuje dela u zatvoren ciklus. „Invazija“  nije skliznula ni u kontekst advertajzinga, koji je prisvojio mnoge postupke motaže, samo zato što se kod izgradnje ove vrste kombinovanih slika Božović ne prepušta igri različitim materijalima radi larpurlartističkog zadovoljstva niti ispraznog eksperimenta. On disciplinovano i koncentrisano organizuje jukstapozicije i ostavlja jasno vidljive rezove izmedju manuelnog i tehničkog sloja u slici. Taj medjusobni sukob tradicionalnog, bojenog sloja, i novog,  digitalnog printa, otvara, u izvesnom smislu, dva oprečna nivoa realnosti, ali i perceptivni ambis u slici.

Kolja Božović demonstrativno odbacije jezik ispovednog intimističkog slikarstva i angažovano govori o tabuima i fascinacijama čoveka koji živi u urbanom ambijentu i koji je primoran da se dobro orijentiše u prašumi simbola i kodiranih poruka. On ne prihvata postavljene standarde iz istorije slikarstva, ali ne primenjuje doslovno ni iskustva poznata u praksama avangarde od kubizma i dadaizma do nadrealizma. Strukturu multiplikovane slikarske naracije Božović gradi agresivno prisvajajući različite poruke i predstave medijski artikulisanog prostora i popularne kulture. U njegovim kombinovanim slikama savremeni posmatrač neće naći mesto predaha niti utehu u vanvremenskoj idealnoj predstavi reda, jer umesto da mu pruži estetsko zadovoljstvo opažanja slika će ga odgurnuti nazad u ambijent  manipulisanja informacijama. Za hibridnu strukturu dela iz ciklusa „Invazija“ tipičan je izoštren smisao za ispitivanje graničnih linija i odustajanje od žanrovskih i medijskih konvencija. Božović svesno bira poziciju umetnika koji hoda po žici izmedju komercijalne i elitističke prakse, izmedju avangardnog i kič pristupa, izmedju vizuelnog i tekstualnog, izmedju autentičnog i multiplikovanog, izmedju originala i kopije. Kontrolisani haos u slici ne razgradjuje njenu kombinovu strukturu nego je, naprotiv, otvara ka novim prostorima komunikacije i razmene pozitivne energije u kontekstu masovne distribucije elektronskih informacija.

Mišela Blanuša

FANTAZMI NA TOČKOVIMA

Od kada je Karl Fridrih Benc (Karl Friedrich Benz) patentirao

svoj prvi Motorwagen 1886. godine, opštepoznat kao

prvi moderan automobil, on je postao osnovno životno sredstvo

i najvažniji civilizacijski posed u savremenom društvu.

Štaviše, automobil je postao važan kulturni pokazatelj društveno-

ekonomskih promena, društveno merilo 20. veka,

kao i odraz socijalnog i kulturološkog razvoja u zapadnom

svetu i šire. Kao tehnički uređaj i instrument kretanja, automobil

je ponudio najrazvijeniji i najrasprostranjeniji interfejs

za interakciju čovek–mašina, funkcionišući kao nosilac

značenja individualizovanog životnog standarda, sredstvo

za udaljavanje sebe od drugih, ali i instrument izgradnje ličnog

profila. Predstavljajući jedan od ključnih civilizacijskih

dostignuća, automobil u kulturološko-sociološkom kontekstu

prezentuje koncept masovne proizvodnje, statusne

pozicije u društvu, ali i fetišistički aspekt želje za njegovim

posedovanjem ili polnom nadogranjom. U svetu kao što je

naš, u kojem dominiraju mas-mediji, karakteristično je nastajanje

društva obilja koje psihologiju štednje i proizvodnje

zamenjuje psihologijom rasipanja i trošenja, a neodoljiva

Mišela Blanuša

6 | Nikola Kolja Božović |

fascinacija automobilom čini ga centrom potrošačke kulture

i našeg konzumentskog društva, a samim tim, ako je

nešto centar konzumerizma, neizbežno će postati i predmet

umetnosti pop-arta. Rasprostranjenost automobila kao

veštački oblikovanih predmeta u svakodnevnom horizontu

čoveka masovnog društva kao i njihov uticaj na formiranje

savremenih estetskih navika dovešće u prvi plan privlačnost

brzine i osećaj vremena i prostora, koji su praćeni pojavom

automobila imali veliki uticaj na urbanu percepciju i

ritam savremenog života tokom 20. veka. Pogled kroz vetrobransko

staklo predstavljaće naš pogled na život današnjice

i opšte viđenje stvarnosti u kojima je automobil drastično

promenio urbani pejzaž svojim postojanjem kao i tehničkim

uređajima za funkcionisanje u saobraćaju.

Od radikalnog umetničkog eksperimenta

do koncepta savremene umetničke prakse

Izučavajući različite umetničke narative moguće je zaključiti

da je automobil već odavno romantizovan i ovekovečen

od strane umetnika koji su ga učinili predmetom njihovog

umetničkog interesovanja kroz klasične likovne medije

ali i savremene umetničke prakse. Uočljivo je da auto-opsesija

počinje oduševljenjem umetnika opasnom brzinom

automobila kao novog ideala lepote. Novi osećaj vremena i

prostora putem njegovih brzih pokreta oseća se još u promišljanjima

futurističkih slikara. Njihova hiperbola i idolizacija

lepote trkačkog automobila kao i njegove brzine, predstavlja

istorijsku, početnu tačku razvoja interesovanja za

ovu temu u umetnosti, ali i šire, kao temu izučavanja kroz

kulturološko-psihološke aspekte.

Priča o „automobilnosti” ili „samopogonu” počinje radikalnim

novim konceptima u umetnosti i društvu, koje predlažu

futuristi povezujući ljude i mašine u simbiozu kroz novu

Fantazmi na točkovima | Phantasms on Wheels | 7 |

estetiku konstantnog ubrzanja/akceleracije. U Futurističkom

manifestu (1909) Filipo Tomazo Marineti (Filippo Tommaso

Marinetti) propagira automobilsku brzinu i trkački auto kao

novi ideal lepote koji treba da zameni stari model lepote Nike

sa Samotrake. Futuristi su obožavali carstvo mašina a svoje

oduševljenje njihovom brzinom opisivali su pišući pesme posvećene

trkačkim automobilima. U vizuelnim umetnostima

Đakomo Bala (Giacomo Balla) i Luiđi Rusolo (Luigi Russolo)

bili su glavne ličnosti futurističkog pokreta koje su kroz

svoje slikarstvo prezentovale oduševljenje automobilskim

pokretima, sinesteziju svetlosti, zvuka i brzine u urbanom

okruženju. Ova dva umetnika čine uvod u istorijski razvoj

teme koja istražuje mnoge aspekte automobila kao nosioca

umetničkih značenja, koja je prisutna sve do danas.

Nešto kasnije, u umetnosti šezdesetih i sedamdesetih

godina 20. veka, američki način života izazvao je prelazak

od entuzijazma za tehnologijom šezdesetih godina do kritičkog

odnosa prema potrošačkom društvu koji je usko povezan

s automobilskom industrijom i „mobilnim” načinom

života, kao i njihovim propagiranjem u mas-medijima. Takav

način života biće inspirativna tema mnogih umetnika,

pripadnika američkog pop-arta, kao i njihovih prethodnika,

kao što su Endi Vorhol (Andy Warhol), Ed Raša (Ed Ruscha),

Džon Čemberlejn (John Chamberlain), Robert Raušenberg

(Robert Rauschenberg), Mel Ramos, Roj Lihtenštajn (Roy

Lichtenstein) i Don Edi (Don Eddy). Tipičnost pop-arta potiče

iz činjenice da se uzima u obzir opšti antropološki uslov

što ga sve određenije karakteriše tehnološki razvoj i njegove

dve osnovne dimenzije, tj. s jedne strane industrijska produkcija,

a s druge strane masovna potrošnja. Nasuprot ovoj

osnovnoj datosti, što karakteriše najvećim delom urbanu

industrijsku i publicitarnu dimenziju u kojoj danas živimo,

umetnici koji pripadaju tim tendencijama zauzimaju vrlo

precizan i angažovan stav, tim angažovaniji što više vodi radikalizaciji

a ne kompromisu s evazivnim međupozicijama.1

1 F. Menna,

„Dizajn, estetska

komunikacija

i masovna sredstva”,

Život umjetnosti 3/4, 1967.

8 | Nikola Kolja Božović |

S druge strane, u Evropi, protagonisti Novog realizma

(Nouveau Realisme) otkrivaju u kojoj meri svet automobila

može da mutira u umetnosti. Ta ideja se najbolje vidi u

delima umetnika kao što je Arman (Armán), Ćezar (César),

Žerard Dešan (Gérard Deschamps), Mimo Rotela (Mimmo

Rotella) i Žan Tangli (Jean Tinguely), koji su preobrazili delove

mašina i automobila u umetnost, bilo prskanjem preko

plakata i nanošenjem slojeva ili, pak, kompresijom i degeneracijom

materijalnih oblika. U evropskoj verziji pop-arta,

kao, na primer, kod Konrada Klafeka (Konrad Klapheck) i

Franca Gerča (Franz Gertsch), kao i u radu umetnika koji

izlažu medijski reflektivne tendencije kao što su Gerhard

Rihter (Gerhard Richter), automobil često služi kao piktoralni

protagonista ili ogledalo društvenih zbivanja. Dugoročna

zainteresovanost za ovu temu, kao i ova šetnja kroz

istoriju umetnosti, dovela nas je do zaključka da automobil

kao artefakt predstavlja magičnu i mističnu mašinu koja se

neprestano oživljava konstantnim reinterpretacijama pre

nego što se ponovo arhivira.

Prelazak iz praktične mašine u predmet kulta i fetiša

Simbolična i često iracionalna struktura koja je izgrađena

oko automobila kao omiljene igračke otvara polje umetničkog

interesovanja koje istražuje automobil kao kultni

predmet i imaginarnu mašinu. Pored toga što neki vide automobil

kao egocentrično, zagađujuće potrošačko dobro, on

se može posmatrati i kao fetiš materijal ili, u nekim slučajevima,

kao seksualni fetiš objekat. Postoje različiti načini

kako te fantazije variraju od osobe do osobe i kako se pojedini

umetnici igraju snagom fetiša na svoj način, iracionalnim

dodavanjem različitih vrednosti i tumačenja u kojima automobil

prelazi iz praktične mašine u predmet kulta i fetiša.

U poslednjih nekoliko godina studija fetišizma pomerila je

Tragovi / Traces Fiat Grande Transformers | 2011

Fantazmi na točkovima (detalj) / Phantasms on Wheels (detail) | 2013

Fantazmi na točkovima | Phantasms on Wheels | 11 |

svoj fokus sa egzotičnog i marginalnog ka centru zapadnog

potrošačkog društva tako da sav taj svet robe izgleda kao da

se lično obraća kupcu. Iako je modernizam potisnuo kulturni

fenomen fetišizma kao akta „projekcije na objekat”, on

nije nestao, pa se danas neke stvari i dalje upotrebljavaju,

kroz za nas formativnu fascinaciju zasnovanu na njihovom

izgledu i osećaju, kao i stavovima i zamišljenim kvalitetima

i najrazličitijim oblicima korišćenja i rukovanja.

Razlika između automobila kao potrošačke robe i seksualnog

ili religijskog fetiša stoga postaje i interpretativni

okvir za tematski prikaz počevši od robnog fetišizma koji

prepoznajemo u delima Armana (Arman), Jana Dibetca (Jan

Dibbets), Petera Ketmana (Peter Keetman), Petera Štempflija

(Peter Stämpfli), ili kroz umetnost religioznog fetišizma kod

Krisa Bardena (Chris Burden), ili kao seksualnog fetišizma

(falusni produžetak, motor-potencija, auto kao momačka

mašina) u delima Ervina Vurma (Erwin Wurm), Silvi Fleri

(Sylvie Fleury), Alana Kaprova (Allana Kaprow), Ričarda Princa

(Richard Prince), Bruna Rusoa (Bruno Rousseaud)…

Fetiši pripadaju svetu fantazama iako se kao originalni

predmeti transformišu u iluzije kojima se pripisuju natprirodne

moći i sposobnost da želje i snovi postanu stvarnost.

U tom smislu, kao odgovarajući plodovi mašte koji raspaljuju

želju kod ljudi, oni se mogu determinisati po religiji, erotici

ili varijacijama na druge teme. Kada se svi ovi mogući

obrasci značenja konvergiraju, fetiši postaju opšti kulturni

artefakti i smeštaju se u kolektivno sećanje.

Fantazmi na točkovima

Elaborirajući temu „automobilnosti” kroz istoriju umetnosti

  1. veka, počev od radikalnih umetničkih eksperimenata

s početka veka koji će se kasnije razvijati u pravcu

najrazličitijih umetničkih koncepata vezanih za automobil

12 | Nikola Kolja Božović |

i njegov društveni značaj, dolazimo do umetničkog mikrosveta

„fantazama na točkovima” autora Nikole Kolje Božovića.

Izložbom u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu

Božović nam prikazuje rezultate ličnog umetničkog

istraživanja različitih aspekata automobila kao nosioca kulturoloških

i društvenih značenja. Ono što se prvo nameće

jeste umetnikova svest o pripadnosti društvu „heterodirektivnog”

2 tipa u kojem je odnos proizvodnja–potrošnja definitivno

pomaknut u korist drugog termina, što ga dovodi do

suočavanja s ambijentom u kojem živi, na nivou potrošnje,

provodeći kroz svoju umetničku praksu neku vrstu inventarisanja

finalnih proizvoda tehnološkog procesa dajući im

pritom dostojanstvo novih sadržaja umetničkog čina i podvrgavajući

ih nekoj vrsti demistifikacije i reifikacije.3

Galerijski prostor kao umetnička instalacija

Serija radova prikazana na ovoj izložbi predstavlja rezultat

procesa u kojem svaki artefakt prolazi kroz jedinstvenu

evoluciju od umetničke vizije do završene predstave istog.

Galerijski prostor postaje za Božovića polje za manifestovanje

fantazama o oblicima ljudskih tvorevina koje kreiraju

našu okolinu, gde umetnik svesno transformiše ustaljene

maršrute i menja ustaljeni pravac kretanja realnog urbanog

pejzaža. Sledeći korak u procesu doživljaja novonastale slike

urbanog pejzaža pripada gledaocu. Gledalac donosi svoju

istoriju i percepciju svakog objekta već pri ulasku u galeriju

jer biva uvučen u jedinstvenu mizanscenu gradskog pejzaža

i stupajući u interakciju s umetničkim delima doživljava

drugačiju statičku sliku jer ima osećaj kao da je u stalnom

pokretu zbog urođene želje ljudi da se brzo kreću kroz svoju

okolinu. Krećući se kroz postavku od jednog do drugog

objekta, uočavamo da umetnik namerno zamagljuje granice

između umetničkog objekta i svakodnevnog okruženja

2 Ibid.

3 Ideju reifikacije razvio

je Đerđ Lukač kao

doprinos marksističkoj

teoriji. Marksov koncept

fetišizma roba postaje

osnov Lukačevog

koncepta reifikacije.

Razlika između Marksovog

fetišizma roba i reifikacije

je u širini koncepta pošto

se fetišizam kod Marksa

ograničava na ekonomske

institucije. Više o tome u:

  1. Lukács, Povijest i klasna

svijest, Naprijed, Zagreb,

1970.

Fantazmi na točkovima | Phantasms on Wheels | 13 |

dajući doprinos kompaktnosti izložbe kao jedinstvene prostorne

instalacije koja spaja umetnost i realnost s težnjom

da slike i skulpture uklopi u ambijent okoline u kojem će

oni crpeti novu objektivnost obraćajući se nasleđu slika i

simbola moderne industrijske i publicitarne stvarnosti.

Mediji izražavanja i jezik umetnosti

Sagledavajući stvaralački opus Nikole Kolje Božovića dolazimo

do činjenice da se umetnik definitivno opire zadržavanju

na jednom umetničkom mediju, krećući se slobodno i ležerno

između skulptura/objekata, instalacija i slikarstva, fokusirajući

se na oblikovanje serija a ne pojedinačnih dela. Odbacujući

jezik ozvaničenih umetničkih pravaca jugoslovenske

istorije umetnosti 20. veka, svojim opusom angažovano

govori o tabuima i fascinacijama čoveka koji živi u urbanom

ambijentu savremenog društva gradeći svoj fiktivni svet.

Koristeći strukturu multiplikovane naracije i prisvajajući

različite poruke i predstave medijski artikulisanog prostora

kao i popularne kulture, Božović se pozicionira kao umetnik

koji balansira između komercijalne i elitističke prakse,

između autentičnog i multiplikovanog, između originala

i kopije. Napuštajući ideju tradicionalnih modernističkih

normativa – stilskih rafinmana, inovacije forme i estetske

uzvišenosti, njegovi radovi ne predstavljaju formalni ili

perceptualni eksperiment, već traže način za približavanje

i spajanje s drugim praksama, u kulturnoj industriji ili masovnoj

proizvodnji. Promena u praksi uslovljava i promenu u

poziciji – umetnik postaje manipulator znakovima pre nego

proizvođač umetničkih predmeta, odnosno posmatrač i aktivni

čitalac poruka pre nego pasivni promišljač estetskog.4

Kao i u američkoj umetnosti ranih osamdesetih godina 20.

veka (Jeff Koons, Haim Steinbach) Božovićevo stvaralaštvo

usmereno je na „unutrašnja” pitanja, gledajući na vezu

4 Hal Foster,

„Subversive Signs”,

Art in Theory 1900–1990,

Blackwell, Oxford, 1994.

14 | Nikola Kolja Božović |

između umetničkog dela i sveta konzumentskog kapitalizma,

ispitujući uz to princip aproprijacije i prerade tradicije

kao što su to radili naslednici pop-arta prisvajajući i mešajući

ideje Dišanovog (Marsel Duchamp) redimejda (readymade),

estetiku Endija Vorhola kao i specific object Donalda Džada

(Donald Judd).

Nosioci koncepta ove izložbe su skulpture/objekti

uglačanih površina visokog sjaja i savršene zanatske izrade,

koji jasno ukazuju na svoju međusobnu zavisnost na nivou

objekta, kao i materijala i procesa, sa društvom, kontekstom

u kom je značenje nastalo, dok u isto vreme uspostavljaju

udaljenost od njega (društva) time što se namerno povlače

u sferu umetnosti. To je distanca koja se očuvala savršenim

a nefunkcionalnim stanjem objekta koji tako postaje jedan

apsolutni iskaz, stav.5

Ne poštujući limite žanrovskih i medijskih konvencija,

pored skulptura kao nosilaca izložbe, Božović koristi

i vid umetničkog izražavanja kroz prostornu instalaciju,

postavljajući svoje radove u korelaciju sa galerijskim prostorom,

zamišljenim kao virtuelni urbani pejzaž, koji „dekoriše”

slikama [slično izrazu Alana Diarkendžla (Allan

D’Arcangel) i Pitera Filipsa (Peter Phillipsa)] koje nisu osmišljene

kao predmeti autonomnog likovnog izraza već kao

prateće likovno sredstvo za umetničku rekapitulaciju ideje

„automobilnosti” koju je umetnik upotrebio kako bi izgradio

novi fiktivni svet ličnog fantazma, na sličan način kako

potrošačko društvo indoktrinira svoje pripadnike još od detinjstva

kroz svet igračaka.

Transformersi

Naziv serije skulptura/objekata Transformersi inicijalno nas

pokreće na razmišljanje o produktima sveta industrije zabave,

serije filmova i igračaka, ali već u drugom momentu

5 Lynne Cooke,

„Object Lessons”,

Artcsribe 65,

September–October 1987,

55–59.

Izgled postavke / Installation view

Fiat Punto Transformers | 2011

Fantazmi na točkovima | Phantasms on Wheels | 17 |

shvatamo da je Božović taj termin iskoristio u pop-art maniru

za svoje likovno estetizovane objekte/skulpture, nastale

transformisanjem originalnih delova automobila.

Stvaralački proces koji je pratio nastanak serije radova

Transformersi govori nam o udaljavanju, okretanju od apstraktnog

i univerzalnog ka ličnom, psihološkom, ekonomskom

i političkom odnosu prema objektu. Koristeći svakodnevne

teme vezane za gradski saobraćaj i objekte: originalne

automobilske farove, stop-svetla, migavce i točkove,

umetnik ih je transformisao i rekontekstualizovao u novu

stvarnost, a samim izborom i prezentacijom on ih je postavio

u diskurzivni odnos sa širom društvenom stvarnošću

čiji su deo. Njegov metod i ideja je da se sadržaj izabranog

objekta transformiše time što ga postavlja u specifičan kontekst

koristeći se metodom aproprijacije svakodnevih predmeta

koje je spajao i dovodio u koliziju s podlogom aranžiranom

poput visokomodernističkog dela. U seriji radova

Transformersi Božović je transformisao izabrane predmete

– automobilske farove, fabrički izrađene proizvode koji

su precizno proizvedeni za određenu automobilsku šasiju,

time što ih je inkorporirao u različite antropomorfne oblike

od auto-lima. Tako inkorporirani objekti – farovi – bave se

pitanjem besmrtnosti jer ako ostanu na taj način nefunkcionalni,

trajaće večno. U stvari, umetnik nam želi ukazati na

činjenicu da neki objekat može da ostvari takvo „uzvišeno

stanje bića” dok ljudi ne mogu, jer oni nestaju – umiru, ukazujući

nam na preteći aspekt objekta, a to je pokušaj jedne

vrste arhiviranja upotrebnih predmeta koji postaju određena

vrsta artefakta. U uspostavljanju potencijala da se odupre

prolaznosti vremena, da večito traje u nepromenjenom

prisustvu novog i sadašnjeg trenutka, Božovićeve skulpture/

objekti dobijaju status neprolaznog i vanvremenskog.

18 | Nikola Kolja Božović |

Umetnička produkcija i društvena proizvodnja

Umetnici kao što je Nikola Kolja Božović nude viziju sveta u

kom se čovekov odnos prema svojim proizvodima iz osnove

promenio. U obraćanju zadovoljstvu koje dobijamo od boje,

taktilnosti i veštine izrade, njegova dela kao da na površini

nude viziju potrošačke kulture. Njihovo čitanje otkriva ih

kao proizvode tehnološkog društva u kom su ljudi postali

nesposobni da se iskreno, prirodno izražavaju i u kom mogu

jedino da održe iluziju individualnosti i izbora kultivišući

svoj odnos prema masovno proizvedenim predmetima.6

Božović u ovom ciklusu radova, kao i u pređašnjim ciklusima

vezanim za teme robota, reaguje kao buntovnik

protiv normi savremenog tehnološkog društva. U osnovi

tog stava je suštinski pesimizam, ali koji se, začudo, ne ispoljava

u kontemplativnoj manifestaciji ili potpunom odbijanju

(kao što je to bio slučaj s umetnicima enformela), nego,

naprotiv, u vitalističkoj aspiraciji prema kompromisu, što

se može objasniti pragmatičnim korenjem američke kulture

i civilizacije, koji je najbolje objasnio Oliva: „Američka

civilizacija je uvela pojam potrošnje kao kanibalizma. Poduprta

upornom snagom javnosti, proizvodnja pokušava da

zadovolji sopstveni ritam stvarajući vrstu gladi, stalne želje

za predmetima potrošnje. Ali, sada je situacija obrnuta:

objekat je taj koji juri subjekta. Proizvodnja je počela svoj

sadistički lov na pojedinca pa čovek postaje sredstvo u inverziji

uloga i u novoj hijerarhiji uloga. Tako društvo nije

više arena za odnose među ljudima, već je mesto razmene

za trgovinu robom.”7

Oslanjajući se na automobil kao proizvod savremenog

tehnološkog društva, Nikola Kolja Božović ga, koristeći kao

predložak, višeslojno interpretira kao skulpturu/objekat,

menjajući mu pojavnost i fizičke karakteristike. Nastali

umetnički objekti podražavaju proces proizvodnje u auto-

industriji na način u kojem tehnika te proizvodnje ima

6 Teza Eleanor Heartney

u tekstu „The Hot New

Cool Art: Simulationism”,

Artnews, Januar 1987,

130–137.

7 A. B. Oliva,

„The Western Frontieres of

Internationalism: Europa–

America”, American Art in

the 20th Century,

Prestel-Verlag Munich,

1993, 195.

Fantazmi na točkovima | Phantasms on Wheels | 19 |

svoju duhovnost, gde se mehaničkim procesima mogu proizvesti

estetske vrednosti a serijski proizvodi mogu imati

određeni kvalitet. Naravno, ako umetnost kao stvaranje

predstavlja vrhunac i metafizički momenat ekonomske proizvodnje,

sasvim je razumljivo da ona nastoji da prisvoji najmodernija

i najmoćnija proizvodna sredstva,8 pa umetnik

prilikom izrade angažuje profesionalnog auto-limara, kao

„saučesnika” u stvaralačkom procesu, čiji krajnji cilj nije

više proizvod vrhunskog industrijskog dizajna, već originalno

zamišljeni umetnički objekat – skulptura. Pored procesa

izrade, materijali koje koristi takođe su preuzeti iz industrijskog

procesa proizvodnje pošto Božović u kreiranju

svojih objekata eksploatiše i inkorporira originalne delove

koji se koriste u auto-industiji, kao što su farovi i gume, koji

čine polazište za kreativnu nadogradnju sa finalnim ciljem

produkcije originalnog artefakta. U skladu sa tim, izrađena

je površina skulptura za koju je korišćen industrijski lim,

git i plastika, koji se u finalnom procesu farbaju auto-lakom

jasnih, čistih boja, ispoliranih do sjaja. Na taj način nastali

su ručno pravljeni nefunkcionalni objekti s jasno naglašenom

razlikom od masovnih proizvoda bez obzira na korišćenje

fabričkih originalnih predmeta i proizvodne tehnike

kojom se imitira industrijska obrada. Iz toga proizilazi simbolika

njihove visokouglačane, reflektujuće površine koja

gledaocu pruža mogućnost samoogledanja i uspostavljanja

dijaloga (ili monologa) o stanju humanosti u 21. veku.9 Koristeći

preciznost mehaničke obrade kao i fini optički sjaj,

Božović je na vizuelno efektan način upotrebio, ali i pomalo

ironizovao, minimalističke kompozicione šeme predstavnika

minimalarta Donalda Džada, čiji rad naglašava čisto

fenomenološku vizuelnu percepciju.

8 G. C. Argan,

„Industrijski dizajn”,

Dizajn i kultura,

priredio Ješa Denegri,

Radionica SIC,

Beograd, 1985.

9 D. Purešević,

„Anđeli novog

svetskog poretka”,

katalog izložbe

Invazija robota,

Galerija Zvono,

Beograd, 2007.

20 | Nikola Kolja Božović |

Fijat

Koristeći delove Fijatovog automobila Nikola Kolja Božović

se oslanja na poetski i materijalni pristup proizvodima automobilske

industrije koji se mogao videti i u radu drugih

umetnika, kao što su Damijan Ortega (Damián Ortega) i Gabrijel

Orosko (Gabriel Orozco) iz Meksika. Simbolička spona

Božovića i ovih umetnika čitljiva je u upotrebi kultnih automobila,

s jedne strane fijata kod Božovića, a s druge, folksvagena

kod meksičkih umetnika. Ove dve marke automobila

predstavljaju značajna dostignuća u oblasti industrijskog dizajna

pa je stoga moguće govoriti o simboličkoj komponenti

u odnosu na njihovu namenu kao i na njihovu ulogu u globalnom

ambijentu, ali isto tako i o simbolici predmeta dizajna

u odnosu na ideološke stavove koje taj predmet inkarnira

u datoj socijalnoj stvarnosti. Oba automobila su odigrala

aktuelnu ulogu u globalizaciji zemalja iz kojih umetnici

dolaze i u velikoj meri su sublimirala sistematsku igru vizuelnih

i formalnih označitelja. Automobil buba folksvagen

predstavljao je jedan od ideoloških projekata modernizma

  1. veka, koji je zamišljen kao nacionalsocijalistička ikona

koja je godinama reprezentovala motiv modernosti koji je

pod licencom proizveden u Meksiku dok je u Jugoslaviji to

bio isti slučaj sa Fijatovim automobilima. Vozila poput ovih

imala su kultna značenja u društvenopolitičkom razvoju

zemalja socijalističkog uređenja jer su simbolizovala njihovo

političko otvaranje i porast masovne industrije kao i

put u procesima narastajućeg finansijskog tržišta i okretanja

kapitalizmu i opštem pokretu globalizacije. Po Žanu Bodrijaru

(Jean Baudrillard), predmeti dizajna podvrgnuti su

svojevrsnim kodovima koji svedoče ne više o njihovoj upotrebnoj

i ekonomskoj vrednosti, nego o vrednosti razmene

znakova koji, zapravo, determinišu celokupnu okolinu i,

štaviše, usmeravaju i samo postojanje u pravcu jedne nadindividualne

racionalizacije života, predmet nije ni duša ni

Bez naziva / Untitled | 2013

Ulično svetlo / Street Light

Fantazmi na točkovima | Phantasms on Wheels | 23 |

materijalna stvar već je u biti društveni odnos.10 Tako kratkoročni

proizvod – deo Fijatovog automobile, stoji nasuprot

cikličnosti – kretanju vremena, što posmatrač, pored koda

koji prepoznaje u objektu koji vidi, oseća i u galerijskom

prostoru, što nam, u stvari, ukazuje na Božovićevu želju da

zaustavi trenutak vremena, a originalne industrijske predmete

– Fijatove delove, arhivira kao simbole određenog vremena

dajući im status vanvremenske umetničke vrednosti,

kao što je imaju muzejski predmeti.

Fetišizam i umetnost

Fetišizam je, iako nosi istorijski teret buržoaskih fantazama,

od ranih osamdesetih godina 20. veka uživao neobično

oživljenje popularnosti kao diskurs kritike i estetike i to

posebno u filmskoj i likovnoj kritici.11 Još tridesetih godina

Valter Benjamin (Walter Benjamin) anticipirao je savremenu

hipersenzibilnost za seksualnost stvari, predmeta koji

se otkrivaju kao provokacije želji i posedovanju. Postoje tri

osnovna modela fetišizma, tri pogleda na shvatanje objekta

kao fetiša: antropološki, psihoanalitički i pogled izveden iz

sociološke misli koji polazi od Marksove teze da je fetišizacija

unikatnog objekta bila veštački konstruisana od klase

bogatih. Sva tri modela definišu fetiš kao predmet obdaren

posebnom snagom nezavisnog života.12 Polazeći od tog stava

zaključujemo da Božovićeva serija objekata pulsira transformativnom

energijom stvarajući fantazmične rekvizite

za pravo fetišističko iskustvo „automobilnosti”, na neki način

predstavljajući skup igračaka za odrastanje, plava igračaka

za dečaka, crvena igračka za devojke, far koji sija na

sceni, semafor koji se savija i topi…

Ispitujući fetišističku ulogu umetničkih dela, kroz

prizmu Božovićevih skulptura, zaključujemo da svi objekti

kroz stilsku transformaciju mogu dobiti fetišističke impli-

10 Ješa Denegri, (prir.)

predgovor prvom izdanju:

Dizajn i kultura,

Radionica SIC,

Beograd, 1985, 11.

11 E. Apter and

  1. Pietz (ed.),

Fetishism as Cultural

Discourse, Cornell

University Press, Ithaca

and London 1993.

Izdavači ovog zbornika

tematizuju tri različita

teorijska aspekta fetišizma:

istorijsku konstrukciju

polnog identiteta –

razgradnja Frojdove

teorije seksualnosti;

društveni život kapitala

– revizija Marksove

teorije robnog fetišizma; i

razmatranje

„skopičke fiksacije”

u vizuelnim umetnostima.

12 Ibid.

24 | Nikola Kolja Božović |

kacije društvenih stanja, gde fetiš nije vezan specifično za

genitalne funkcije. On može da funkcioniše kao magijski

predmet, simbolični objekat u religioznim ritualima, obeležje

romantične ljubavi i kao specijalno oruđe, svojstvo

u dečjoj igri. Donald Kuspit proširuje ovo tumačenje tvrdnjom

da fetiš može da funkcioniše i u umetničkom ritualu

ili kao specijalno oruđe u umetničkoj igri. Za njega svaki

objekat sposoban da ostane netaknut izvan tela, tako da bi

u isto vreme mogao da bude vizuelno introjektovan, može

da deluje fetišistički dokle god želja za nerazrušivošću fetiša

ne bude zadovoljena da bi se potvrdila njegova pouzdanost

kao zamene koja popunjava osećanje nedostatka u slici

tela. U tom kontekstu i visokosjajni objekti, zbog njihove

snažne uglačanosti, izuzetno istaknutog kvaliteta i čudne

treperave beživotnosti, odjekuju fetišističkim značajem,

što ukazuje na još jedan mogući aspekt statusa umetničkog

objekta,13 u ovom slučaju skulptura Nikole Kolje Božovića.

Sve to navodi nas na razmišljanje kako je „prirodno” da

čovek (u ovom slučaju muškarac – umetnik) u automobilu

vidi seksualni ekvivalent sopstvenog ili suprotnog pola. Automobil

tako može da se percipira kao prijateljica, ljubavnica,

supruga, avantura, jer su on i pas dva najtipičnija primera

kojima čovek može da posveti sentimentalnu pažnju, osećajući

se pritom njihovim potpunim vlasnikom. Čovek svoju

patetičnost poklanja na isti način i svome psu i svome autu,

pere ih, izvodi u šetnju, glanca, češlja, što mnogo ređe čini sa

svojom decom, suprugom ili prijateljima. Automobil prihvata

„nežnosti” svoga gospodara bez preterivanja i s očiglednim

„zadovoljstvom” da se sija i blista, što dolazi kao znak zadovoljstva

a upravo utiče na činjenicu zašto se dugo u upotrebi

zadržao određeni tip blistave karoserije dovoljne da vlasniku

uzvrati za trud oko održavanja.14 U skladu sa svim pomenutim

aspektima, Božović svojim stvaralačkim procesom rekontekstualizuje

ili preinačuje prave potrošačke proizvode

da bi sprečio njihovo funkcionisanje u svakodnevnom svetu,

13 D. Kuspit,

„The Modern Fetish”,

Artforum, Oktobar 1988.

14 G. Dorfles,

„Automobil kao ’statusni

simbol’”, Dizajn i kultura,

prir. Ješa Denegri,

Radionica SIC, Beograd,

1985, 149–157.

Fantazmi na točkovima | Phantasms on Wheels | 25 |

svestan želje koju ulažemo u predmete koje kupujemo: želje

za sigurnošću, seksualne gratifikacije i statusne pozicije

u društvu, podvrgavajući fabrikovane proizvode različitim

procesima modifikovanja, pažljivo birajući kategorije objekata,

koristeći njihovu formu kao skulpturu, njihovu funkciju

i društveni značaj kao temu.

Automobil kao statusni simbol

Elaborirajući temu „automobilnosti” kroz Božovićevu ikonografiju

stižemo i do poslednjeg, ali ne i nebitnog statusnog

pokazatelja koji umetnik kontekstualizuje kroz svoje

radove pokazujući angažovani stav prema društvu u kojem

živi. Svojim radovima Nikola pokušava da nam ukaže kako

čovek svojim automobilom skoro uvek teži da istakne neku

ljudsku osobinu ili ego momenat koji vlasnik želi da naglasi

jer on predstavlja jedan od najindikativnijih primera

jednog mehaničkog proizvoda, potpuno standardizovanog

sredstva koje se može identifikovati kao statusni ili društveni

simbol savremenog društva. Terminom statusni simbol

označava se onaj predmet, situacija ili splet okolnosti

koji su u stanju da subjektu prezentuju jedan simbolički

element posebnog društvenog stanja, društveno-ekonomskog,

rasnog, klasnog, imovinskog i ambijentalnog u kojem

se osoba nalazi ili koji će vredeti gotovo kao obeležje takve

situacije. Činjenica je da se ljudi danas sve manje razlikuju

na osnovu svog fizičkog izgleda ili načina govora, i da bi se

neko razlikovao od sebi sličnoga i pokazao pripadnost višem

društvenom sloju, on treba da pribegne sredstvima poput

kroja odela, kvaliteta materijala ili upotrebi ili pokazivanju

privatnog automobila. Otuda i dolazi nezaustavljiv plasman

novih modela ili barem različitih karoserija automobila

koje su, više od ozbiljnih tehničkih i funkcionalnih razloga,

odgovarale uslovima tržišta, konkurencije, upravo u skladu

26 | Nikola Kolja Božović |

sa sopstvenom ulogom društvenog simbola verujući da će

kupovinom automobila strane proizvodnje, ali manje snage,

kupac za iste pare ostvariti veću društvenu diferencijaciju,

15 na šta kao sociološki momenat Nikola Božović, serijom

objekata pod nazivom Transformersi, savršeno ukazuje.

Sabirajući proživljena iskustva kroz Božovićeve „fantazme

na točkovima”, dolazimo do zaključka da je snaga

njegove umetnosti u raznovrsnom ekvilibrijumu u kom je

prepoznatljivi predmet drastično transformisan, njegova

društvena uloga prekinuta i zamenjena estetskom. Objekti

koje koristi u svom radu simbolizuju predstave i situacije,

zapravo rituale nastale na relaciji čovek–društvo, koji su

već prepuni značenja i identifikacija. Ovi rituali uključuju

potrošnju, modne trendove i kolekcioniranje umetničkih

dela, i gotovo se podrazumeva da oni mogu, a često i postaju,

zamena za odnose među ljudima. To je u skladu s antropomorfnim

osobinama a takođe i s njegovom pričom kako

ovim transformacijama želi da istakne „ličnost” predmeta.

Automobil ima oči (farove), usta (hladnjak) unutrašnje organe

(karburator), cilindre (klipove), centralni i periferni

nervni sistem (električnu instalaciju), krv (gorivo), skelet

(samonoseću karoseriju ili šasiju). Tako svaka izabrana konfiguracija

stvara diskurs sociološkog i psihološkog identiteta

objekta. Dolazi do obnavljanja interesa za lociranje želje

pojedinca, pod čime se podrazumeva njegovo lično uživanje

u predmetima i robi, koja uključuje i ono što nazivamo

umetničkim delima. Za umetnika je veći smisao biti saučesnik

sa proizvodima želje koje tradicionalno nazivamo lepim,

zavodljivim objektima, nego biti pozicioniran negde

izvan njih. Í

15 Ibid.

Iz galerije….

Umetnik kaže……..

Povratak na sajt