Ljiljana Ćinkul
Živiš s onimkartamakojetiživotpodeli.
Mismotikojimoramo da učinimostvariodgovarajućim.
Bob Dilan, “Hronike”

Mentalni ekran
Šta je intelektualni, a šta vizuelni realizam, odnosno, da li crtamo/slikamo stvari onakve kakve znamo da jesu (i čime je strukturirano to naše znanje) ili ih slikamo onakve kakve nam izgledaju, filosofsko je pitanje (od Platona do egzistencijalizma). Ova dilema pratislikarkuSelma Đulizarević Karanović još od sredine 90-ih godina, na početku njene karijere, kada fundira poetiku sopstvenog rada na tradicijskom poimanju slike;slikano polje kao mentalni ekran na kojem se projektuje jedan složeni svet odnosa ljudi, ideja, situacija, pojava…Možemo verovati u staru istinu da nema velikih i malih ili zastarelih tema već se koncepti i teze zasnivaju, pre svega, na pitanju umetničke ideje, njene elaboracije, provodljivosti sistema i situiranja problema u kontekst vremena.
Stvarno i/ili moguće
Traganje za idealima zajedničkog/porodičnog života i ambijentom lične sreće usmerio je i tematski okvir ovog slikarstva kaporodičnim scenama ifragmentima privatnog životasa elementima autobiografskog.U vazduhu već lebdi otvoreno pitanje o principu ne/zadovoljstva Persone i Senke. Reklo bi se, Selma Đulizarević upravo kroz slikarski rad nastoji da razreši dualitet stvarno i/ilimoguće, lični život i projekciju svoje unutrašnje slike u spoljašnji svet rizikujući, pri tom, ne/razumevanje i pogrešnu percepciju Drugih.Kroz rad pokušava da savlada opasnosti i zamke koje određene konvencije nose kada se traži adekvatni grafički i pikturalni ekvivalent.
Šta sve žene trpe radi lepote
Danas je vidljiva potreba Slikarke da njen rad ovlada prostorom – ambijentom, a bajkovitost sa elementima subverzivnog stukturiše idejni koncept novih kolaža i krinolina. Svoj afinitet za scensko i scenično ona razvija u dijalogu sa istorijskim kostimom i vremenima žena-dama, kada se gospodstvo ogledalo i u pažljivom dres-kodu. Projekat sa korestima-objektima vodili su dalje u još razvijeniji sistem posvećen vizuelnoj igri sa krinolinama i kreacijama scenskih kostima po sopstvenoj estetskoj meri.
Krinolina-kavez (ili pitanje identiteta i integriteta)
dugačkasuknjailihaljinaobeležila ježenskumodukrozvekove.Haljina-kavez u kojoj je ženanedodirljiva, pravi se odčvrstihobručaprekokojih se spuštapodsuknja, a potomgornjislojčipkeilinekogdrugogfinogmaterijala.Pobornicivećeslobode za ženeoptuživalisukreatore da suženunamernostavili u kavezitakojojdodatnovezaliruke.Kakobilokomožedobro da se osećaakonosigomilučelikanasebi (ma kako on bio lak), ipreko toga jošmetreimetrematerijala?Pravi je izazovnositikrinolinu, aliuprkossvimteškoćama, u njoj se pripadnicelepšegpolaosećajusasvimposebno, jedno je od mišljenjadanašnjihkreatoravenčanica.
Ka Trnovoj Ružici
Slikarski čin – koordinacija psihomotornih aktivnosti – služi artikulaciji opažanja, sećanja, osećanja i drugih doživaljaja koji se mogu povezati sa detinjstvom i vremenom igre. Sami koreni estetskih iluzija vezuju se za rano detinjstvo, životni period u kojem su sva deca likovno darovita. Na neki način ovo aktivno ponavljanje pasivnih doživljaja osujećuje sudbinske dileme o Dobitnicima i Gubitnicima a jedinstvo, ravnoteža i stabilnost ličnosti, makar u fragmentima, osvajaju novi životni prostor.Tu su bajke prevedene uprivatne situacije i modifikovane u poetski zgusnuta stanja.
Bajke
se, kao i snovi, služe jezikom simbola, a simboli nam dolaze iz dubina nesvesnog. „Bajka u kojoj se raskoš jedinstva sveta u punoj meri ogleda nije supstitut, već legitimni oblik sveta detinjstva u kome čuda ne prestaju da traju, baš kao što ni bajka ne prestaje da traje, stalno se sa svakim novim detetom i novim piscem iznova rađajući od praistorije do danas.” (G.Oluijić, Poetika bajke)

Trnova Ružica u đul-bašti
Obilje cveća postaje metafora ljubavi i rajskih vrtova.Na pitanje: čime hranite Vaš rad? Slikarka bi verovatno odgovorila elementima floralnog ifolklornog,persijskim tepisima i ružama, modelima naše kulture. I zaista, u koloristički raskošnim i mirisnim đul-baštamaSelme Đulizarević žive princeze (iz bajki)spremne da ulepšaju i našesnove. Trnova Ružica je jedna od njih. Bajka, riznica arhetipova „iskonskih slika“ i simbola koji dolaze iz kolektivno nesvesnog (Jung) sadrži toliko otkrivajućeg i oslobađajućeg. Na taj način figure iz bajke postaju nosioci naših sopstvenih projekcija, a u doživljaju bajke krije se izlečenje.
Psihoanalitičardr Bruno Batelhajm
predstavljaprovokativnoistimulativnoistraživanjenajpoznatijihbajki. On otkrivapravisadržajpričaipokazujekakoihdecamoguiskoristiti da bi se izborilasasvojimzbunjujućimosećanjimaistrepnjama.
Trnova Ružica
I Slikarkina Trnova Ružica je metafora za jedno istorijsko vreme i sećanje na nekadašnje lidere, vođe, (Princ, Kralj, Lenjin, Tito).Cvetovi su zajednički imenitelj u čitavom autorkinom slikarskom radu. I kao etno-aplikacije, rasuti i zašiveni na korsete,Titovu sliku, kolaže, a dominiraju i crtežima.Više od istine koju živimo je da se utopijskim projektima prolitičara može uspavati ne samo princeza već i čitav narod. Socijalni i drugi tabui koji provociraju, vuku se za nama. Službeno istorijsko pamćenje postaje retrogradno. Projekt o spasiteljskoj ljubavi Trnove Ružice blizak je senzibilitetu femine.
Trnova Ružica Braće Grim
Poručuje: Ljubav i plemenitost pobeđuju.Ne treba biti osvetoljubiv.Bajkesu bile integralnideodetinjstvastotinamagodina.U tom komunikacijskomkoduSelma Đulizarević stvara ambijentalnu bajku za i decu i odrasle. Inteligentno i provokativno u kolažima i krinolinama mimikrijskim i subverzivnim sredstvima stvara ugodnu ambijentalnu bajku koja očekuje povratak princeza i heroja-prinčeva. Ideološki fenomeni i socijalni plan zaklonjeni suumetničkim konceptom u znaku obilja cveća koje referiše na ljubav i rajske vrtove. Aritmija vremena obeležena je rasutom pažnjom, zgusnutom svakodnevicom i stereotipima. Uprkos svemu, Selma Đulizarević Karanović je deo generacije ubeđene da se i umetnošću svet može menjati.
Ljiljana Ćinkul

Jasmina Novaković, istoričarka umetnosti

 Trnoružičnjak

Izložba TrnoružičnjakSelme Đulizarević Karanovićmože se percipirati kao segment koji se nadovezuje na njen dosadašnji umetnički narativ, i kao jedan otvoren koncept  koji se gradi oko motiva korseta, cveća, bašte, intimnih aksesoara i portreta.Ovoga puta umetnica se predstavlja crtežima i kolažiranim radovima, rađenim u tehnici akvarela, u kojima preovladavaju floralne površineuz apliciranedetalje preuzete sa odevnih predmeta.

Ispunjeni u celosti, otkrivajući tek ponegde belinu papira, oni imaju kvalitet ornamenta koji je u istoriji umetnosti uglavnom bio prisutan kao dekorativni ili simbolički element u službi likovnih predstava ili religioznih i kultnih predmeta, dok je u ovom slučaju samostalan, oslobođen svih obavezujućih značenja.

Slično je i saprirodom i floralnomsimbolikom koja je od umetnosti antike i srednjeg veka skoncentrisana na biblijski i religiozni kontekst, dok se u novom veku priroda pojavljuje u pozadini, kao sekundarni motiv kojim se dopunjujemizanscen. Sa devetnaestim vekom i pojavom modernih slikara,izmenjen je i slikarski decorum u  kome je priroda mogla biti samodovoljan motiv, kako se pojavljuje i u likovnom iskazuSelme Đulizarević Karanović.

Floralni motiviprisutni u apstrahovanom obliku, u njenom stvaralaštvu inspirisani su ćilimima, narodnim vezom i odećom koji nose poseban koloristički kvalitet. Istovremeno, inicijalna tačka i okidač oko koga autorka gradi svoju ikonografiju jeste i art nouveau, u kome je kao i u radu ove umetnice floralna ornamentika ravnopravno prisutna u slikarstvu i predmetima primenjeneumetnosti. Najpre korišćeni za građenje prostornog ambijenta u koje je umetnica smeštala pojedinačne ili grupne portrete, cvetni motivi su sada dominantan element,podsećajući nahorror vacui koji seminuciozno ispunjava gustim tkanjem slike uz veliki brojdetalja.Birani prema morfološkom kvalitetu, cvetni motivi deo su njenog prepoznatljivog i autentičnog likovnog izraza. U intertekstualnom polju čitanja umetnosti i umetničkog dela, različiti oblici citatnosti tradicionalnog, preuzeti u obrisima, susreću se i prožimaju sa savremenim kontekstima, gradeći nova značenja u polju autonomne umetničke realnosti.

U kolažuBašta fragmentarno se pojavljuje i usnula figura okružena mozaički raspoređenim cvetnim površinama. Ovaj rad je sugestivan jer nas navodi i na naziv izložbe Trnoružičnjak. Reč je o konceptu čija geneza nije dovedena do kraja ovom izložbom, a koji proizvodi asocijacije na poznatu bajku, padanje u san, svet želja, podsvesnog i onostranog.

Crteži, uz izložene korsete i oslikane pudrijere predstavljaju vizuelno i simbolički zaokruženu celinu. Korset, kao deo odevnog predmeta predstavljao je u prošlosti jasan kulturološki znak, upućujući na jedan kodeksoblačenjakoji je profilisao rodni i društveni status.

U opusu umetnice on predstavlja zamenu za telo, ne samo zbog etimologije reči korset – corps/telo, već i zbog načina na koji (p)određuje žensko telo u fizičkom smislu, kao i svih dodatnihsimboličkih impilkacija. Kroz vekove, ovaj fetišizirani komad garderobe doživeo je semantički obrt. Nekadašnji simbol sputanostii podređenosti, u savremenom dobu, u modnu industriju i u širu upotrebu ušao je delimično bez „tereta“značenja koje je prethodno sa sobom nosio, profanizovan i dekontekstualizovan, stavljajući u prvi planžensku seksualnost i senzualnost, u skladu i sa izmenjenim statusom i različitimulogama žene u današnjem društvu koje birasama, ilii  joj bivaju nametnute. Autorka mnoge od spomenutih slojevaznačenja iznova preispituje, dovodeći ih u vezu sa brojnimdruštvenim i poetičkim konceptima.

Korseti su namenski šiveni ili uzeti kao predmeti na kojima umetnica dodatno interveniše. Neki od izloženihimaju unutrašnju šupljinu, nagoveštavajući prisutnost/odsutnost tela. U različitim savremenim umetničkim diskursima, telo se često ne pojavljuje u konkretnom, fizičkomobliku već više aluzivno, kroz svoju negaciju ili trag, nagoveštaj.Korsetena ovoj izložbina prvi pogled možemo smestiti upolje likovne i primenjene umetnosti.Međutim, autorka ihu okviru svog opusa ne pozicionira kao nosive predmete, već kao objekte, instalacije, naglašavajući trag, otisak tela i njegovu odsutnost sa svim daljim interpretacijama i recepcijamaženskog telai korseta u širem kulturnom kontekstu, krećući se od prošlog ka aktuelnom vremenskom trenutku.

Izložene su i pudrijere sa oslikanim intimnim i minijaturnim portretima, drugačijim od reprezentativnih koji se izlažu pogledima drugih i kod kojih se najčešće naglašava idealna pojavnost bez otkrivanja unutrašnjeg  ja. Reč je o uvećanim prkazima segmenata ženkog lika koji povećavaju aluzivni potencijal samih predmeta. Ogledalo priziva prisutnost taštine, neizbežno podsećanje na prolaznost, ali i sam čin autorefleksije pri susretu sa sopstvenim odrazom u ogledalu. Klasičan portret je zamrznuta predstava, i kao takva nepromenljiva, uvek rezultat toga kako nas neko vidi, oblik (samo)reprezentacije, dok je lik u ogledalu proces autorefleksije i samospoznaje, neprekidne promenljivosti i ponovnog suočavanja sa sopstvom.

Brojnim kontrastima koje inkorporira u svoj rad, umetnica nas navodi na preispitivanje i (de)konstruisanje pitanja ženskog identiteta  kao i toga šta ga određuje kroz prostor i vreme, zatim umetničkih, ličnih i univerzalnih konstrukcija koje gradimo kao pojedinci i kao društvo, ne uzimajući nijednu kao nepromenljivu datost, već naprotiv, preispitujući svaku od postojećih mogućnosti.

Mileta Prodanović

East-West pogledi, kroz armaturu korseta

(o novim radovima Selme Đulizarević)

Film koji zaključuje višedecenijski, fascinantni opus Luisa Bunjuela „Taj mračni predmet želje“, slobodna je filmska transpozicija romana „Žena i marioneta“ Pjera Luija objavljenog 1898. godine. Sasvim pojednostavljeno, to je priča o beskrajnoj, frustrirajućoj zanesenosti sredovečnog bogatog Francuza Matjea Končitom, igračicom flamenka koja, kako tvrdi, svoju nevinost čuva za neki osobit i neodređen trenutak u budućnosti. U jednoj od scena filma, kada se učini da se igra neprekidnog izmicanja približava kraju, u postelji, ispostavlja se da je Končitino telo okovano korsetom,propisno ušniranim. Svaku pomisao da bi ovaj susret mogao imati sladostrasni epilog odnosi činjenica da bi za raspetljavanje svih uzica bili potrebni sati i sati. U erotskim igrama posebne vrste korset donosi i posebna zadovoljstva, ali ovde je situacija upravo obrnuta – prisustvo korseta neopozivo odnosi momentum. Korset se ovde pojavljuje kao neka vrsta pojasa nevinosti, dakle u ulozi za koju uglavnom nije konstruisan.

Naziv korset potiče od starofrancuske reči cors, koja je deminutiv latinske reči corpus,telo. Najučestalija i najpoznatija primena korseta, steznika, jeste da torzo učini vitkijim. Zlatna epoha korseta počinje u doba kraljice Viktorije, kada je manji obim tela između grudnog koša i karličnog pojasa značio viši socijalni status. Takozvana figura peščanog sata potiče iz tog doba, a karakteriše je tanak, stisnut struk.

Iz jedne čuvene, sada već davne polemike filozofa i istoričara umetnosti oko naslikanih Van Gogovih cipela pamti se tvrdnja da su cipele jedini odevni predmet koji zadržava svoj oblik i kada nije u upotrebi. U skladu sa tim, u cipelama je uvek prisutan nevidljivi čovek.Moramo, ipak, dopuniti ovu tvrdnju – odlika korseta, odevnog predmeta koji se, istina, pojavljuje u broju neuporedivo manjem od obuće, takođe je nestišljivost. I dok i one najlepše haljine, kada su odložene, izgube svoj volumen i nestanu, kao kakve meduze na suvom, ovaj svojevrsni oklop torzoa ne menja volumen kada nije u upotrebi. I u korsetu, dakle, uvek boravi nevidljivo telo, u daleko najvećem procentu žensko.

Slikarska evolucija Selme Đulizarević, započinje u tematskom polju portreta. Ali u toj drevnoj oblasti, koju izuzetno poznaje, nju više od prenošenja vizuelnih podataka zanima relacija slikara i portretisanih osoba. Zato su ciklusi njenih ranih portreta bili posvećeni parovima ili porodicama iz najbližeg intimnog okruženja. Druga važna dimenzija u slikarstvu Selme Đulizarević od samih početaka jeste dekor – slikarka portretisane ličnosti smešta pažljivo promišljene ambijente i kostimira ih tako da okruženjem i odećom podvlači karakter prikazanih osoba.

U ciklusima koji su usledili Selma Đulizarević odlazi i korak dalje: kao podlogu za svoje radove koristi odevne predmete i aksesoare čime svoje polje delovanja proširuje na instalacije, kreirajući jedan sveopšti ambijent skoro scenografskog karaktera. Skoro da je nemoguće izbeći utisak da je tu došlo do izvesne inverzije – najednom se sve ono što je činilo ustalasanu i bujnu „okolinu“ njenih portreta slilo u samo jezgro rada i našlo na obući, odeći i raznovrsnim modnim objektima. Selmine „slike za odevanje“imaju otud izrazito ugušćenje i dekorativnost. Neke od njih jasno se mogu videti kao aluzije na dela prerafaelita i pokreta Arts and Crafts. Sve to što pamtimo kao vizuelno nasleđe perioda prelaska devetnaestog veka u dvadeseti, stilovi koji se u različitim podnebljima nazivaju različitim imenima (Secesija, Ar Nuvo…) kao zajednički imenitelj imaju otkrivanje ornamentalne dimenzije najšire shvaćenog Orijenta, pogotovo u domenu primenjene umetnosti. I upravo je to, to traganje za „đul-baštom“, makar i posredno, uz pomoć toposa iz istorije umetnosti i tradicije mode ono što čini konstantu likovne avanture Selme Đulizarević.

Ali susreta Zapada i Istoka u oblasti kulture bilo je i pre no što su, u osvit modernizma, umetnici svoj pogled upravili prema drugim tradicijama: jedan od njih vodi nas do neobične engleske aristokratkinje, spisateljice i avanturistkinje Lejdi Meri Vortli Montagju (Lady Mary Wortley Montagu, 1689 –1762).Ona je danas najviše upamćena po svojoj korespondenciji koja je imala (i, u krajnjoj liniji, i ostvarila) nedvosmislene književne ambicije. Kao supruga Edvarda Vortlija, koji je početkom 1716. godine bio postavljen za engleskog ambasadora pri Porti, Lejdi Meri bila je verovatno prva žena koja je od Londona do Carigrada prošla kontinentalnim putevima i to, zbog hitnosti muževljeve misije, u zimsko vreme, kada se gotovo niko nije usuđivao da pođe na takvo putovanje.

U pismu pesniku Aleksandru Poupu poslatom 12. februara 1717. iz Beograda ona opisuje poprište nedavnog boja Eugena Savojskog sa Turcima kod Sremskih Karlovaca i prolazak snežnim poljem sasvim prekrivenim leševima ljudi, konja i kamila, zatim i boravak u Beogradu gde tokom tri nedelje sa domaćinom, obrazovanim i bogatim naslednikom Ahmed-begom („Njegova titula bi u Nemačkoj otprilike odgovarala grofovskoj“), vodi, uz vino, rasprave o persijskoj poeziji. Vortli je opozvan iz  Carigrada posle svega godinu dana diplomatske službe, njegovu karijeru sa razlogom niko ne pamti – najvredniji doprinos te misije ostaju pisma njegove žene iz prestonice na Bosforu. Taj pronicljivi pogled „iznutra“ opisan je kao „prvi primer sekularnog rada jedne zapadne žene o islamskom Orijentu“. Kao žena, Lejdi Meri je u Istanbulu imala priliku da prodre u krugove koji su po prirodi bili zatvoreni za muški pogled. Upravo iz te sfere, iz hamama, potiče i jedna anegdota sačuvana u njenim pismima – carigradske žene bile su istinski užasnute kada su ugledale njen korset. Uzviknule su: muževi na Zapadu su zaista gori od onih na Istoku jer vezuju svoje žene u male kutije u obliku njihovih tela!

I, evo, skoro trista godina nakon scene koja se odigrala u ambijentu toplih isparenja, korset ostaje kao slika i simbol sputanosti zarad višeg imperativa, atraktivnog izgleda i poželjno oblikovanog torzoa. Vizuelni esej Selme Đulizarević je tačka uvezivanja sasvim različitih tema i asocijacija koje nudi ovaj izazovni objekat. To je priča o nevidljivim ljudima, baštama čiji se odraz preslikava na zakrivljene površine telesnog oklopa, priča o poželjnim vrednostima, ukalupljivanju i slobodi, skrivenim strastima, razumevanju/nerazumevanju različitih kultura, o godinama nestalim i izazovima koji će doći u onima što neminovno nastupaju.

Miodrag Tabački,

Raznovrstan je i ekspresivan rad Selme Đulizarević-Karanović prikazan na izložbi u Galeriji ULUSa, a pod nazivom Trnoružičnjak. Bogato kolorisani crteži, slike, kolaži, kostimi; nove i neobične forme, tehnike, maštovita i atraktivna postavka, i iznad svega zadivljeni i obradovani posmatrači – istoričari umetnosti, kolege likovni umetnici i pedagozi, prijatelji i posetioci Galerije – ljubitelji umetnosti.

Selmin Trnoružičnjak čine i to se očekuje – ruže. One su crtane i slikane, one su vezene, realistične i u buketima, ali i stilizovane, nekad usamljene, izmaštane, raznobojne, prozračne, ali uvek prisutne sa svojim bodljama, čak  iako ih ne vidimo. Podrazumevaju se. Sam naziv izložbe, kao i izložba sama, čine da u mislima posmatrača bude neminovno prisutna i Trnova  Ružica. To je bila Selma Đulizarevic-Karanović. Probuđena Princeza.

Uz atraktivne crteže i slike u prostoru Galerije, postavljene su instalacije koje se doimaju kao kostimi. Utisak je mozda, a i namera da to budu pozorišni kostimi. Ne zna se da li su namenjeni glumcima, pevačima, plesačima, ili su to mozda lutke koje ce se animirati. Teško ih možemo zamisliti u nekom od nama znanih pozorišnih komada i žanrova. Ne znamo čemu i kome ih je Autorka namenila. I ne treba. Te instalacije (kostimi) zaslužuju da, ako su namenjene nekom scenskom događaju, dobiju svoje mesto u delu koje ce SPECIJALNO za njih biti pisano ili komponovano. Zašto to neki inspirisani i daroviti kompozitor, pisac i reditelj ne bi uradili!? Napred Selma!