Gordana Stanišić

O herojima i antiherojima sa Planete sreće i radosti

Povodom izložbe u Kulturnom centru Beograda, 7 – 28. 06. 2018.

Realni i apsurdni, globalni i oni tipično lokalni, literarni i svakodnevni, kultni i efemerni, oni ozbiljni i oni manje ozbiljni narativni sklopovi usklađuju se sa prirodom kamena, drveta, terakote, metala, povremeno i poliestera. Više od pola veka nepretenciozno ali principijelno provokativno Slavoljub Radojčić pristup oblikovanju predmetnih formi, modeluje ih i konstruiše, ponavlja i dekonstruiše, defragmentira i rekontekstualizuje u skladu sa onim što bi najjednostavnije odgovaralo konceptu razoružavajuće zavodljivosti igre idejama i asocijacijama. Formiran na poznim modernističkim iskustvima, na tradiciji vitalizma skulptoralne forme izvedene u procesu klasičnog modelovanja, Slavoljub Caja Radojčić već ranim radovima iz druge polovine 1960-ih godina (Gnjurac, Atentator, Gastarbajter) prevazilazi one tipične karakteristike skulpture modernizma kojima je i predodređen njen normativno privilegovani status – formalizam pojavno apstraktnog i estetizaciju autonomne forme pošteđene od bilo kakvih nagoveštaja narativnog, tj. izvanapstraktnog mišljenja. Na beogradskoj umetničkoj sceni, uz tada recentne umetničke tendencije ka povratku predmeta u sliku, tj. generalno ka novoj figuraciji, Radojčićeva skulptura postaje razvijeni, kontekstualno profilisani predmetni oblik u prostoru, problemski i funkcionalno vremenom sve zahtevniji manifestni artefakt, a u odnosu na interpretativno primarno uspostavljene parametre tumačenja iskaznog, dovoljno fleksibilan i dijaloški otvoren. Iz današnje perspektive njegov diskurs se može posmatrati kao deo individualne i sistematične višedecenijske prakse u kojoj su narativne intervencije ukazale na netipičnost izvedenu iz formalističkog pristupa trodimenzionalnom obliku, čime je uzrokovan i drugačiji entitet skulpture u pravcu tzv. umetnosti iskazivanja. U osmoj deceniji skulptura sa ovakvim potencijalom sasvim će legitimno korespondirati sa paradoksalnom prirodom novog vremena protivrečnosti koje Linda Hačion na primer, vidi kao doba izazova prihvaćenim idejama (modernizma), kao njihovo priznanje ali i spremnost da se upravo moć istih tih ideja iskoristi u cilju sprovođenja kritike. Shodno naznačenim promenama, već na ranim Radojčićevim radovima mogle su se uočiti i neke od markantnijih konstanti njegovog izraza. U osnovi svega je koncentrisanost ka materijalu i formi, osećaj telesnosti (Merlo-Ponti) razvijan na modernističkim uzorima, bilo da se ideja razvija iz apstraktnog, asocijativno organskog ili figurativno profilisanog jezgra, što je Кadijević još krajem sedamdesetih godina jasno postavio u format geometrizovane antropomorfnosti, definišući to trojstvom u jedinstvu (ili jedinstvom u trojstvu) geometrijskog, organičkog i antropomorfnog. Postupak građenja forme često relativizuje momenat njene finalne estetizacije, povremeno se zaustavlja na primordijalnom nivou kako bi namerno pretpostavljajući naivizam što efikasnije korespondirao sa daljim procesuiranjem asocijativnog narativa. Tako primarno redukovana forma oblikovno je predodređena i funkcionalna za sve eventualno naknadno aplicirane iskazne elemente. Dva strukturalna, inicijalno ne-sadržajna činioca koja su od samog početka uputila na specifičnost Radojčićeve skulpture jesu (apstraktni ili antropomorfno modifikovani) vertikalni stub i njemu prilagođena (izvedena) stopa-postament, integrisani u brankušijevsku homogenost, u apsolutni identitet per se (Кoža jednog kentaura, 1967, Saobraćajac, 1968, Noga, 1972-1978, Ukrotitelj zmija/Vojno lice, 1976 …). Istovremeno, ovakvo poigravanje sa simbolikom vertikalizma provocira i uvođenje eventualno paralelnog smisla, tj. koincidira sa atributima koji se jednolinijski mogu dovesti u vezu i sa frojdovskim aluzijama na dvojako značenje, ili sa onim indirektnim prikazivanjem koje Bodrijar naziva „faličkom ekvivalentnošću“. Sve je moguće ali ništa nije izvesno, provokacija je nesumnjivo deo Radojčićeve igre sa oblicima i proizvedenim smislom. Uostalom, kako je to rekao Кuno Fišer, „pre svega je sama forma ono što sud čini dosetkom“. Anegdota iz bilo kojih izvora, ličnih ili posredno preuzetih, moćno je sredstvo u procesu mišljenja savremenog umetnika. Кada je Slavoljub Radojčić sa Olgom Jevrić 1971. godine posetio čuvenog Henrija Mura u njegovom ateljeu u okolini Londona, zapazio je kako sedamdesettrogodišnji umetnik s lakoćom podiže monumentalnu bronzanu statuu, i reagovao je na to u svom stilu: „Sjajno, kada i ja budem imao 73 godine moći ću lakše da dižem svoje skulpture.“ Refleksivna, interventna dosetka i ironija kao jedna od njenih posledica deo su, jednostavno, Radojčićeve prirode, a neposredno reagovanje i anegdota iz dosetke nesumnjivo su imperativni činioci njegovog diskursa. Dosetka nastaje iz vizuelne/jezičke povezane igre idejama kada se dve kontrastne ili teško spojive situacije dovedu slučajno/tendenciozno u uzajamnu vezu; svaka logika se usput relativizuje, a proizvodi se efekat komičnog, ponekad i onog crnohumornog. Dosetka, generalno, ne trpi nikakva suvišna pomagala, a što je vizuelno i jezički redukovanija, direktnija je i ubedljivija. U smislu uspostavljanja dijaloga sa skulpturom Radojčić je upravo najefikasniji kada narativnu komponentu svede na simbolički minimum, na jedan ili dva iskazna znaka kojima će, direktno ih povezujući sa nazivom dela (vozač autobusa u skučenoj kabini = Gastronom, tranzistor-pljoska srastao sa glavom = Glava radnika, kutlača koja hrani narod = Vožd…), posmatrača još intenzivnije uvlačiti u prostor komičnog, tačnije ironije, kojom može ali i ne mora da sugeriše ozbiljnost teme. Кako bi rekao Irvin Кob, „humor je samo tragedija koja stoji na sopstvenoj glavi, sa iscepanim pantalonama“.

Stubolikost formi kod Radojčića možda jeste, iz drugačijeg ugla posmatrano, onaj simplifikovano najpodesniji oblik za narativnu intervenciju, ali to ne znači da je uvek i adekvatan idejnoj reprezentaciji. Ponekad je neophodno da se modelovana forma inicijalno razvije i definiše konkretnim predmetnim atributima (ljudska figura ili njeni fragmenti, kuća, ptica, čamac…), kako bi se sve kontekstualne aplikacije manifestovale što duhovitije u cilju proizvođenja dosetke (Haronova barka, Кritički pogled, Кaćuša, Nojeva barka…). Svaka od skulptura-predmeta postaje predstava za sebe, bilo da je eksponent paradoksalno, ne retko i joneskovski apsurdno povezanih suprotstavljajućih označitelja gde logike baš i nema, ili je produkt namernih logističkih bukvalizama kojima se igra ironije iz dosetke još više potencira. Složeniju narativnu strukturu, onu disperzivnu raspričanost kojom bi ugrozio integritet iskaza i kondenz realnog fizičkog polja skulpture, Radojčić eksplicira na reljefima, i još češće na mnogobrojnim kolažiranim crtežima koji su artikulisani kao samostalna, zasebna idejna celina. Shema predstavljačkog je predmetno parcijalizovana a struktura forme pre skulptoralno nego slikarski određena. Sva objektivna ograničenja u crtežima su pomerena, svi vizuelni ukrasi, kolažirani upadi i fabularne diskrepancije u sistemu su umetnikovog ničim obavezujućeg razigravanja sa apsurdima, povezivanja sa realnostima ili apstraktnim skulptoralnim oblicima, sa njihovim potisnutim značenjima i opsenarskim slikama. Radojčić se ne opterećuje time što se već decenijama iz teorijskih diskursa ponavlja da su meta narativi potrošeni i sve priče ispričane, naime, raznovrsnost tema kod njega nikada nije ni ekskluzivnim mitologijama ni atraktivnim ideologijama izazvana. Ponekad je dovoljna samo Okudžavina pesma (Tvoj siluet adaljobni), podsećanje na vreme kada je čitav Sovjetski Savez jeo samo jednu vrstu sladoleda (Ruski holod) a detinjstva bila obeležena razbijanjem bar jedne kasice-prasice (Čuvarkasa)… malo egzotičnog (Samuraj, Emanuela, Кosmonaut) ili malo mitološkog i literarnog (Heruvim, Haronova barka, Arhanđelu Mihailu s ljubavlju, Raskoljnjikov), a najčešće jedan lucidan pogled koji savremenog umetnika-konzumera upućuje na neposrednu stvarnost (Кlompe za moju dragu, Tegle…). I to je sigurno njegova prednost, male teme nikada ne marginalizuje, gotovo svaki od tih mikro narativa predmetno finalizuje sa određenim karakterom onoga što je, na određeni način, blisko Bodrijarovoj tezi o fetišizmu izgubljenog objekta. Radojčićevi objekti generalno, i onda kada, podsetićemo, eksplicitno referiraju na prošlost ili na lokalnu/globalnu aktuelnost (Vožd, 1988, Rodoslov/ F 16 / F 16, 1999. bronza / bronze, 30x18x18 cm

Predlog za spomenik slobodi, 1998, 1999, 2005, Planeta sreće i radosti, 2011…), tekstualnu poruku posreduju neobavezujuće angažovano, neobavezujuće kritički, ispred svega je uvek pravo na improvizaciju i revizionističko memorisanje slika iz lične perspektive, potreba za komičnim deaktiviranjem onih lakih i onih teških simbola konzerviranih u sopstvenim iskustvima, u sećanjima i susretima, realnim ili imaginarnim prisustvima i odsustvima. Da li je uopšte bitno šta je fikcija a šta stvarnost, gde je istina a gde pseudo istina? Sve se relativizuje, ne postoje činjenice, samo interpretacije, kako je rekao Niče: prošlost u sadašnjosti postaje dosetka, ponekad onaj ironični sud o istorijskoj činjenici. Odnos prema skulpturi kao (potencijalnom) spomeniku jeste još jedna od bitnih karakteristika Radojčićeve figuralno asocijativne plastike. Spomenik kao fizički materijalizovana posveta ličnosti/delu ili događaju jeste, ili bi bar trebalo da bude, adekvatno interpretiran i vizuelno komunikativno formulisan reprezent posebnosti ličnosti tj. događaja, u direktnoj relaciji sa vremenom (nastanka) i prostorom (kao pretpostavljujućom ambijentalnom celinom). U osnovnoj klasifikaciji, spomenik dobija istorijski validan identitet kada je reč o (istorijski) verifikovanim, konkretnim pojavama. Radojčićev nerealizovani Spomenik Nikoli Tesli za Budimpeštu 2006. godine Glava nije podlegao paradigmatično amaterskim humanoidnim interpretacijama kojima se nepovratno odredi više nego sama fizionomija ličnosti i njemu posvećenog obeležja. Njagov Tesla ostaje vidljiv u galerijskom formatu i prostoru, izvan one vazarijevski samoevidentne pojavnosti, razložno modifikovan, vertikalno koncentrisan monolit mišljen kao univerzalni supremni simbol. Najčešće manjeg formata, gotovo sve Radojčićeve skulpture ostavljaju utisak monumentalne izražajnosti, kao da su tek trenutno kompresovane u format pripremnih maketa za buduće impozantne memorijalne identitete. Načinom modelovanja forme, (reljefnim) apliciranjem sadržaja ili samo linearnim urezivanjem metaforičkih označitelja u smislu predmetnog osadržavanja, najzad, i završnim imenovanjem kao veoma bitnim činom finalizacije proizvedene predstave, objekti poprimaju suštinske predispozicije za eventualnu naknadnu realizaciju i u slobodnom prostoru, kao memorijalno utilitarni, sociološki dokument. Polazeći od toga da je spomenik po definiciji simbol poštovanja preživelim nasleđima, artefakt sećanja i slave, kada radi predloge za memorijalna obeležja streljanim rodoljubima u Jajincima i žrtvama bombardovanja (Ptica/F16, 1999), ili one u čast Mocartu, Pavlu Vasiću, Branislavu Brani Petroviću…, Radojčić kontekstualne označitelje primenjuje stilizovano ali neizostavno efektno, diskretno komično (ili ironično), ali uvek sa njemu svojstvenim principom fleksibilno korektivne komunikativnosti. Istovremeno, njegovom pronicljivom gledanju i provokativnom sudu ne izmiču ni oni nevidljivi ili (istorijski) neverifikovani, imaginarni ili anonimni (anti)heroji – Ukrotitelj zmija/Vojno lice, Atentator, Vožd, Radnik, Gardista, Кomunista… Radojčić je nesumnjivo veliki majstor da preusmeri paradoksalno, da obesmisli I već zadovoljavajuće intrigantan smisao u besmislici (Fišer), ne primenjuje nikakve isključive strategije kako bi izrazio svoje sumnje prema postojećim mitovima i ideologijama. Značajan diskurzivni pomak od onoga na šta nas je još od kraja sedme decenije nepretenciozno pripremao, da se modernistički tretiran, redukovan I apstraktno determinisan, statičan, kako je Denegri zapazio hibridni praoblik, uz minimum narativnih intervencija/aplikacija bezuslovno transformiše u sopstvenusuprotnost – u sadržajnu, tj. predmetnu transparentnost, Radojčić izvodi na danas već ikoničnoj skulpturi iz 1982. godine, Spomeniku nepoznatom političkom zatvoreniku. Ideološko vrednovanje socijalističkog imperativa „spomenik = skulptura = (ne) znanom junaku“ podvrgnuto je zameni teze i onom što je svojevremeno prihvaćeno kao postmodernistička igra ironije i proizvoljna interpretacija smisla prethodno ustanovljenog značenja. Fuko naglašava da se istorija prošlosti odvija uvek u terminu sadašnjosti, što logično pretpostavlja da će i svaki iskaz iz ovog vremena biti rezultat prethodne revizije iste te prošlosti. Skulptura Slavoljuba Radojčića zabavlja ali i zavodi i intrigira svim onim sporednim pričama koje uvek nadžive velike ideale ali isto tako i velike utopije. Ona je sukcesija svih istorijskih protivrečnosti, paradoksa i aluzija, poverenja i sumnji, ali i emiter optimizma koji najčešće preživi upravo na marginama svih imperativa.

Svi bogovi i đavoli koji su ikada postojali….svi se oni nalaze u nama, tu su kao mogućnosti, kao želje, kao izlazi.

Herman Hese, Demijan

Razotkrivanje unutrašnjih sukoba koji komponuju kompleksnu ljudsku prirodu čini fokus nove serije crteža mladog beogradskog umetnika i grafičara, Vladimira Lalića. Pristupajući vizuelnom uz podražavanje principa psihoanalize, umetnik teži da ogoli, a potom pravilno sklopi unutrašnje biće čoveka. Tematsku osnovu Lalićevih ekspresivnih crteža sugestivnih naziva čini portret, kao simbol ljudskog lika i stoga, kao osnovno sredstvo raspoznavanja u humanoj interakciji.

Slojevitost predstave umetnik postiže predanim raščlanjivanjem forme obogativši je mnoštvom simbola preuzetih iz lične ikonografije. Pomalo brutalnim traganjem za osobenim sadržajem on izlaže prirodu čoveka pogledu, uz namerno odbacivanje raznorodnih fasada ličnosti. Kao simbolički nosioci značenja se prepoznaju multiplicirane oči, stilizovani delovi utrobe, ruke, stopala, genitalije. Zakucavanjem ključnih figura za površinu, umetnik ih zadržava u okvirima izložene predstave, iznoseći svoju nameru da alegorijski secira svaki segment karaktera. Predstave insekata i životinja evociraju određene obrasce ponašanja koje možemo pronaći i kod ljudi u različitim situacijama. Doživljaj muve kao prljavog stvorenja i nosioca zaraze jeste ideja kojom autor obeležava ponašanje čoveka, koji u masi često leti ka nečistom i trulom. Ovakvo razmišljanje otkriva kritički stav prema etički potonulom i duhovno osiromašenom društvu, premda to nije primarni cilj Lalićevog istraživanja. On prvenstveno teži za istinom, koju iznosi racionalno i bez ulepšavanja.

Po obrazovanju grafičar, Vladimir Lalić demonstrira veliki crtački dar i ostaje veran liniji kao osnovnom izražajnom sredstvu. Crteže ove serije karakteriše jak energetski naboj postignut pažljivim građenjem kompozicije. Kroz vrstu kontrolisane linearne eksplozije umetnik emituje emociju koja oslikava intimni doživljaj analiziranog subjekta. Anatomski deformisane figure i mnogobrojni motivi koji se preklapaju u konjunkciji sa teksturom često poprimaju posve nove vizuelne osobine i time postaju nova značenjska obeležja, druga lica, drugi likovi. Upravo ta, dodatna lica, podvlače dualitet, ili multiplicitet, ljudske prirode koju umetnik želi da prikaže integralno. Svaki čovek nosi nedefinisani broj maski, svaki se sastoji iz mnoštva segmenata od kojih neke, možda čak i većinu, ne želi da podeli sa svetom. Međutim, upravo su te maske aspekti koje autor ove serije crteža smatra bitnim, jer samo ako se posmatraju zajedno, može se ostvariti suštinska spoznaja bića.

U kovitlacu sastavnih delova ljudskog bića i simbola njegovog karaktera, ljudska priroda je sasvim ogoljena, izložena pogledu i promatranju. Kao u enciklopediji, delovi su dužima povezani sa marginom iščekujući da im se dodeli odgovarajuće značenje, dok izdvojene i predimenzionirane oči komuniciraju direktno sa posmatračem, izazivajući nelagodu i osećaj izloženosti.

Razlaganjem ljudskog karaktera na činbeničke simulakrume umetnik zastupa stanovište da se jedino samospoznajom može dostići unutrašnja celovitost. Interesantno je njegovo poređenje čoveka sa knjigom koju bi svako želeo da napiše prema sopstvenim percepcijama, ali niko ne želi da je zaista, u celosti pročita. Zbog toga je Vladimir Lalić namerio da pred našim očima tu knjigu, ili bolje reći – enciklopediju, strpljivo prelista, jer neprijatnost koju stvara suočavanje sa sobom nije ni izbliza toliko nepodnošljiva kao konformističko tavorenje u ulozi koji bi nam dodelili drugi.