JELENA KRIVOKAPIĆ

O slici Žolta Kovača i ciklusu

Poluiskorišćeni nepotrebno jaki hardver

Tekst povodom virtuelne izložbe,PGB, oktobar 2018.

Opus Žolta Kovača nastao je na iskustvima analitičkog i postminimalističkog slikarstva. Reč je o organizovanoj aktivnosti proizvođenja slîka u kojima njen jedinačni programski entitet – slika, i kada polazi od razrade elemenata jedne, naizgled konvencionalne pikturalne i plošne semantike, po pravilu ukazuje na pitanja izvan granica svog medija ili likovne kulture po sebi. U tom smislu, i veze koje ovaj umetnik uspostavlja sa različitim oblicima apstraktne i minimalne umetnosti, podražavajući njihove formalne i komunikacijske aspekte – za cilj imaju proizvođenje značenja u jednom sasvim posebnom društvenom i kulturološkom kontekstu.

Aproprijacijom redukcionističkih plastičkih elemenata istorijske apstrakcije i minimalizma, kao i njenih protokola viđenih u ritualnim islikavanjima idealno zaravnjenih površina, preglednoj reparticiji bojenih planova i njihovih kontrasta, izolovanju prisustva novih plastičkih egzistencija, kao sublimnih emocionalnih stanja jedinke ili elokventnih oblika nove političke subjektivnosti –  autor nastoji da pronikne u analognu strukturu društva i njegovih ekranskih protokola. Redukcionistička slika umetnika je i nastala kao deo ovog svesnog udela i doprinosa društvu „spektakularne vizualizacije“, po savremenim antropolozima, i njegovog neprestanog live streaming ogledanja u oblicima prisnog pre-poznavanja, ali ne i suštinskog poznavanja stvari i odnosa. Sa svakim novim ciklusom Žolta Kovača, obnavlja se neki od jedinačnih aspekata ekranske kulture kroz rukom islikavane all-over-e kojima se repliciraju naličija ove medijatizovane slike svakodnevice i njenih otuđenih društvenih rituala.

Aluminijumska ploča, betonski zid, srebrno ili sivo obojena slikarska podloga na kojoj autor interveniše, na taj način postaju polja intencionalnih zaravnanja, u kojima je sugestija dubine potpuno abolirana u korist površine, do titrave uglačanosti ili blazirano niske ekranske rezolucije slike, realizovanih ne-slikarskim materijalima kao što su metalik, industrijska boja ili autolakovi. Novostvoreni „slikarski ekrani“ maskirali su pozadinu društvenih protokola, njegovih mitova ili autoretoričke komentare samog autora. Na njihovim površinama kao da se subverzivno urezuju zapisi, od javnosti skrivena intima hibernizovane realnosti svakodnevice; optimizuje rezolucija ekranske slike na mestu urušene performativnosti sećanja; jezikom apstrakcije očitavaju se pouke o rekreiranju novih protokola društvene stvarnosti. (Prazno vreme, 2008 – Glupe slike, 2009 – Nacija bez muzeja (Majdanpečka Monaliza) – Sjajne slike, 2013 – Blagi Bože, Upomoć, Smrt i druge slike, 2017).

U Žoltovom radu, podražavanjem različitih aspekata slikarskog redukcionizma, apeluje se dodatno na redukcionizam smisla i učinak koji medijatizacija slika ima na kreiranje potpuno apstraktnog, obezvremenjenog i gotovo bestelesnog odnosa prema drugome. Sa najnovijim ciklusom radova upravlja se naša pažnja na „Poluiskorišćeni nepotrebno jaki hardver“, kao aluziju na visoko sofisticirane naprave ili društvene prakse nesrazmerno zahtevne prema ukupnom potencijalu čovekove pojedinačne egzistencije i njegovih duhovnih potreba. Sumirajući ovu poziciju nesrazmere i potpunog odsustva dosluha između različito anticipiranih stvarnosti, umetnik kontekstualizuje sopstvenu ambivalentnu poziciju odgovornog (korporativnog ?) „proizvođača slika“, pedagoga i autora po svojoj sopstvenoj volji ili nužnosti. Pa su tako ovi radovi, kao i oni iz prethodnog ciklusa pod nazivom „Sjajne slike“, zamišljeni kao didaskalije o unutrašnjoj logici same slike i njenim gradivnim elementima; o njenom posredovanju u lancu kontemplativne meditacije ili u mreži savremenih društvenih komunikacija, kao i o entitetu koji elokventno korespondira sa specifičnim duhom vremena u kome nastaje ili kao o autističnom avataru koji živi život svog tvorca.

Mogući scenario: iako vođen pozitivnom utopijskom vizijom i sigurnom rukom svog autora u vremenu sadašnjem, započeti „slikarski program“ Poluiskorišćenog nepotrebno jakog hardvera ne izbacuje, međutim, ništa osim potencijala grešaka, nasumičnih mandata prirodnih boja i njihovih fosforocentričnih ispada, „brbljivih“ konfiguracija nekontrolisanih linearnih bujanja i njihovih brisanja, sintetičke matrice proizvedene subverzivnom (samo)voljom ili „unutrašnjom nuždom“ nekog nevidljivog akustičkog autoriteta. On upravlja umetnikovom inspiracijom, slobodnim vremenom ili društvenom ambicijom. Sve reprezentativne slike i projekcije sveta „spektakularne vizualizacije“, visoka očekivanja tehnološkog društva i njegova supersonična ubrzanja, subliminalna egzistencija duha teorije i njene elokvencije – opteretile su ovaj potencijal utopije i zagušile prostor slobodne arbitraže mišljenja i delanja, a sliku (ili njenog tvorca ?) učinile taocem nerealne društvene misije, umetničke ambicije ili sopstvene erudicije.

Ana BOGDANOVIĆ

Ana Bogdanović

Godina u kojoj se prvi put u javnosti izlažu Sjajne slike Žolta Kovača obeležava se i kao stogodišnjica nastanka veoma važnih, čak i presudnih umetničkih poduhvata u istoriji moderne umetnosti tokom koga institucija moderne umetnosti prodire i biva prihvatana u prostoru javnog i popularnog diskursa zapadno-evropske i američke kulture.[1] Apstraktna slika, krajnje ishodište samodovoljne moderne slike, 1913. godine dobija, takođe, značajne elaboracije u radu Pita Mondrijana, Kazimira Maljeviča, Robera Delaneja i Ferdinanda Ležea[2]. Prema ovoj hronologiji, moderna slika je več čitav vek prihvaćena i negovana kao jedno od najznačajnijih ostvarenja evropskog kulturnog napretka, a njeno stogodišnje nasleđe daje joj prestižni istorijski legitimitet. Iako više puta proglašavana mrtvom, pretpostavljana nepotrebnom, zastarelom ili nemoćnom, slika i dalje opstaje zahvaljujući svojoj beskrajno otvorenoj prirodi da u sebe primi i asimiluje sve transformacije, subverzije i kritike koje se tokom vremena upisuju u njene formalne i značenjske okvire.

Dileme o suštini slike, prirodi slikarstva i njegovoj poziciji u savremenom trenutku predstavljaju polazne tačke umetničkih promišljanja Žolta Kovača. Od ranih eksperimenata sa Dobrom i lošom slikom (2000), kada u situaciju apsurda postavlja stabilnost sistema vrednovanja formalnog uspeha umetničkog rada, kao i subverzivno-duhovitog stejtmenta o neophodnosti demistifikacije institucije umetnosti i figure umetnika u Slikarstvo razvija natprirodne sposobnosti i Estetski doživljaj razvija natprirodne sposobnosti (oba 2000), Kovač otvara intrigantna pitanja o statusu slikarstva na introspektivnom nivou, unutar sopstvene umetničke pozicije, ali i o moći slike u širem polju interakcije sa društvom ili posmatračem.[3] Istraživanja potencijala slike da premosti jaz između umetnosti i života nastavlja se kroz Nevidljive slike (2003), seriju slika Prazno vreme (2007-08) i Slike suvišnih informacija (2010), neprekidno iskazujući potrebu da se slikarstvo oslobodi ograničenja koje mu nameću pedigre ekskluzivne istorijske pozicije, imperativ kompleksne teorijsko-estetske elaboracije, te autoreferencijalnost i samozadovoljnost slikarskog medija i njenog autora. Na istrajnom putu pozitivne banalizacije slike nastaju i Glupe slike (2008-09) koje u Kovačev slikarski repertoar vraćaju apstrakciju kao polje za manevre podrivanja i poigravanja opterećujućeg nasleđa modernističkog slikarstva.

Sjajne slike, isto kao i Dobra i loša i Glupa slika, biraju apstrakciju za svoj formalni jezik. Budući da je sa namerom odabrana, apstrakcija ovde ne predstavlja krajnji cilj slikarskog istraživanja niti iskaz njegovo duhovnog ili estetskog izraza. Ona je svedena na sredstvo kojim se sprovodi niz daljih intervencija na nivou značenja, položaja i recepcije slikarskog medija. Prva intervencija se događa u samom nazivu serije slika – one nisu sjajne zbog pretpostavljenog kvaliteta ili umetničke vrednosti, već zato što su nastale nanošenjem metalik farbe za automobile na aluminijum, tehnikom koja površini slike daje efekat visokog sjaja. Unošenjem tekstualnih poruka u apstraktnu kompoziciju koja, po pravilu, teži da prevaziđe nametnute jezičke kodove razumevanja i određivanja značenja, odvija se sledeća intervencija u polju samostalnosti (apstraktne) slike. Njena recepcija sada je prosečnom posmatraču mnogo jednostavnija jer mu se obraća porukama kao što su: Hvala, Molim, U redu, Hoću, Da!, Volim, Zajedno, Slušam, Red ugrožava, Nasledno nepoznavanje komunikacije, Sloboda veća od dozvoljene, Dobroćudno zlo, Deklarativna država, Država neće rešiti naše probleme, Ostrva zainteresovanih, Nezainteresovani za istinu – što ujedno predstavlja i treću intervenciju na nivou recepcije slike kojom Kovač istovremeno kontroliše i unosi konfuziju u odnos između slike, posmatrača i značenja koji se između slike i posmatrača stvara.

Imajući u vidu tradicionalno istaknut i popularni status slikarstva u lokalnoj sredini (u odnosu na druge umetničke discipline i prakse), a u dugogodišnjoj nameri da postupcima demistifikacije i pozitivne banalizacije savremenoj slici stvori život u sferi svakodnevnice, Žolt Kovač u najdirektnije angažovanom poduhvatu do sada sliku “prlja” tekstom ne bi li joj dao moć da “glasnije” odzvanja u prostoru posmatrača. Poruke koje slike prenose – reči koje sjajno emituju sa njihovih površina, pojmovi su koje umetnik prepoznaje kao označitelje krize kolektivnog mentaliteta i problema funkcionisanja državnog sistema (na slikama velikih dimenzija) ili izrazi koje nedostaju, odnosno nestaju u svakodnevnoj komunikaciji (slike malih dimenzija).[4] Utopijski verujući da slika poseduje moć da utiče na promenu svesti, shvatanja i misli u sredini kojoj je izložena, Kovač Sjajnim slikama, kao i u prethodnim slikarskim ostvarenjima, stalnim podrivanjem autoriteta ovog medija ne želi da uništi njegov značaj, već teži da prilagodi njegov transformacijski potencijal savremenim okolnostima. Iako isprva deluju didaktički, Sjajne slike funkcionišu kao otvorena polja komunikacije koja ne nameću svoju dogmu, već započinju dijalog umetnosti prema životu – misiji u kojoj Žolt Kovač već godinama aktivno posreduje.

[1] 1913. godine nastaje prvi readymade Marsela Dišana, skulptura Jedinstveni oblici kontinuiteta u prostoru Umberta Boćonija, Gitara Pabla PIkasa, skica za futurističku opera Pobeda nad suncem Kazimira Maljeviča u kojoj je nagovešten njegov Crni kvadrat, apstraktne slike Franca Marka, Ferdinanda Ležea, Pita Mondrijana, Robera Delaneja, prve metafizičke slike Đorđa de Kirika, ilustrovana knjiga Zvuci Vasilija Kandinskog. U Njujorku je organizovana Internacionalna izložba moderne umetnosti, poznatija kao Armory Show.

[2] Više u: Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alein Bois, Benjamin H. D. Buhcloch i David Joselit, Art since 1900. Modernism, Antimodernism, Postmodernism, (2^nd edition), Thames & Hundson, London 2010, 118-124.

[3] Uporedi: Siniša Mitrović i Boris Mladenović, “Umetnost ponekad predstavlja pravo osveženje…”, Umetnost je ponekad pravo osveženje, Dom omladine Beograda, Beograd 2001.

[4] Iz intervjua sa umetnikom, 2.5.2013.

BILJANA GRKOVIĆ

“Umetnost je ponajviše komunikacija”

Izložba Žolta Kovača u kruševačkoj Umetničkoj galeriji obuhvata radove koji pripadaju novoj celini u stvaralaštvu ovog umetnika, za koga su inače karakteristične izložbe kao zaokruženi procesi. S jedne strane, nastavak je prakse predstaljanja umetničkih postupaka kojima promišlja fenomene savremenog društva, a s druge se, pak, uočava donekle izmenjen pristup mediju slike usmeren ka mikro pričama, kojima se nikako ne napušta pozicija umetnika svoga vremena.
U nizu izložbi koje je do sada realizovao: Prazno vreme, Glupe slike, Sjajne slike, Upotreba slike, posebno u poslednjih desetak godina, beležio je, postavljao pitanja, otvarao teme, prenosio poruke, koje su proizilazile iz lokalnog konteksta ispitujući kroz naglašenu aktivističku poziciju položaj i mesto umetnika i likovne umetnosti u današnjem društvu. Pored istraživanja koje je vodio kao deo rada na doktorskim studijama, iskrenost i entuzijazam, u nameri da se savremena umetnost i njene prakse približe publici ne samo kroz predstavljanje slika doveli su do priređivanja niza izložbi u različitim gradovima i galerijskim prostorima, gde je sa jednakom otvorenošću i energijom vodio različite radionice, razgovorao sa publikom, pravio posebna vođenja kroz izložbe. Ta izražena potreba za neposrednim kontaktom gde se umetnik postavlja i kao posrednik između slika i posmatrača, proizilazi delom i iz muzičkog iskustva kao stalnog člana rok grupe „Jarboli“ i direktne komunikacije koja se ostvaruje „živim“ nastupima, na koncertima, te promišljanja o likovnom umetniku i likovnoj umetnosti kao vidljivijim pojavama u savremenom medijskom društvu. Iako pažljivo uočava i marljivo beleži u svom radu različite probleme, kao pripadnik onih stvaralaca „koji na sofisticiran način integrišu matricu vremena u svoj rad, čineći ga subverzivnim i aktuelnim“ (Lj.Ćinkul) ostaje i dalje na poziciji kao otvorenog polja mogućnosti koje stoji iza pitanja iz naslova teksta prethodne izložbe „Može li slika rešiti naše probleme“ (Ana Bogdanović).
Otuda u novom ciklusu i povratak slici kao tradicionalnom mediju, koji on u suštini nikada nije ni napuštao, i slikarskom platnu kao podlozi na čijoj površini razvija različite bojene oblike i komunikacijski kod kroz poetiku koja neguje neposrednost kao lični stav o umetnosti i životu. Slika kao termin koji je uvek prisutan u naslovima izložbi upravo podvlači važnost pitanja vezanih za prirodu slike u savremenom društvu i odnosa ka likovnoj umetnosti. Poučen i praktičnim iskustvom i ne baš sjajnim nalazima, kako i sam navodi u stejtmentu izložbe (u obliku pisma) Žolt Kovač menja sada unekoliko i značenjski nivo i sa reči ili rečenica kao uočenih tema i pouka ne napuštajući društveni kontekst okreće se ličnijim temama i sada se više obraća pojedincu. Ovim je izvršena i promena na nivou medija i umetničkog postupka. Tehniku nanošenja boje, sprejevima, prethodno korišćenu u radu na ciklusu „Sjajne slike“, povezuje u novom iskustvu koje dolazi sa belinom platna kao podlogom uz zadržavanje brzine u radu i olakšanog postupka slojevitog nanosa boje. Iza prividne jednostavnosti stoji pažljivo planiranje radova i promišljanje o odnosima sa prostorom i materijalom. Ni malo slučajno je pozivanje na umetnost i pojave polovine 20. veka, pre svega, pop-arta („kao amblematski izraz u likovnoj umetnosti konačne i potpune prevlasti masovnog društva i masovne kulture“ D. Kuspit), stripa (kao masovnog sredstva komunikacije sa svojim originalnim jezikom i izražajnom tehnikom) i iskustva street art-a (koja je od skrajnute i zabranjene prešla put do muzejskog predstavljanja, naglašene kaligrafije i potrebe za komunikacijom). Krećući se kroz različite prakse, Žolt Kovač sa veštinom i iskrenošću, povezuje slikarstvo i pismo/kaligrafiju, razigranost boje i belinu platna, šematizovane delove podloge, tačkastu stukturu, šablonska slova, jednake bojene oblike, i čini slikarski jezik prepoznatljivim, razumljivim, a sama slika postaje podesan način za uočavanje sada i ovde. Same reči, uključujući povremeno i potpis autora, učestvuju u stvaranju slike kao likovni elementi, a provlačenjem i ponavljanjem jednog pojma, jedne reči, težište se prebacuje na individualni, lični plan u stalno otvorenom dijalogu.
Beleženje egzistencijalnih uslova u potrošačkom medijskom društvu, plediranje za osnovnim društvenim i ljudskim vrednostima, odvija se u stalnom i otvorenom zapažanju i beleženju: Šest sati iznad 40!, Can’t Make It Myself, Free 7 – day offer, death, help, Gonna Work Myself to Death, neki su od naziva na koje direktno upućuje i tipografija natpisa.
Kroz propitivanje pristupačnosti umetničkog rada preko slike, povratak platnu (ili papiru) kao podlozi sa posebnim statusom u lokalnom kontekstu, delovanje iz pozicije marginalizovanog prostora, stalna je težnja da skrene pažnju na uočene pojave i otvori pitanja koja proizilaze iz specifičnih uslova, pre svega, sopstvene sredine.
Iza te postignute neposrednosti Žolta Kovača otkriva se odmereno i pažljivo traganje za novim komunikativnim mogućnostima i razvijanje sopstvenih kodova kojima beleži vreme u kojem jeste kao bljesak realnog.

BRANISLAV DIMITRIJEVIĆ

Slikar ni u jednom licu

„Glupost je važan sadržaj dosade, ona kvalitetno ispunjava vreme provedeno u dosadi“

Žolt Kovač

Mnogi će reći, misliti, pretpostavljati, slaviti ili lamentirati da pronalaziti razloge, povode ili opravdanja zbog kojih valja biti slikar u današnje vreme jeste samo po sebi izlišno. Za slikarstvo je po prvi put rečeno da je umrlo s pojavom fotografije, kako je još 1839. navodno zaključio niko drugi do vodeći slikar francuskog sentimentalnog akademizma Pol Delaroš. Od tada je umrlo još nekoliko puta počev od Rodčenkove izložbe „poslednjih slika“ 1921. pa do Dibetsovih ili Paripovićevih konceptualističkih deklaracija o trajnom napuštanju slikarstva kao medija. Slikarstvo je danas u nekoj vrsti purgatorijuma ili u nekom drugom kutku zagrobnog života, a za njega su već osnovani i prvi mauzoleji.

Za one borbeno nastrojene savremene umetnike, slikati danas više ne znači ništa drugo do „participirati u kontrarevoluciji“ u kojoj svaki slikar učestvuje, što je rekao Kendel Girs, “svakog jutra kada zategne svoje platno na blind ram”. Za druge, pragmatično nastrojene, slikarstvo prosto više ne može da se takmiči s razvijenim tehnološkim formama industrije spektakla. Iluzionističke trompe-l’œil ambicije „prvih slikara“, Zeuksisa i Parhasiusa, ispunjavaju se sada na drugačije načine: njihova bitka za retinalnu umetnost se sada nastavlja drugim, „tehnološkim sredstvima“.

Međutim, za Žolta Kovača svest o svemu ovome ipak donosi neku vrstu optimistične pretpostavke za bavljenje slikarstvom. Za njega upravo ovakve okolnosti slikarstvu otvaraju neki paradoksalan prostor slobode koji danas nemaju relacione, aktivističke ili neo-konceptualne umetnosti, Ili bilo koja druga programska umetnost. I to slobode koju zapravo nije imalo slikarstvo ni u vreme kada je njegova sloboda bila suštinski zahtev „visokog modernizma“. Nema više programa, nema više zadatka, nema više odgovaranja na teme, nema projekta… Prostor za slikarstvo je konačno… slobodan?

Savremeno slikarstvo danas više nema mesto u velikim društvenim, ideološkim i kulturnim narativima. Od njega se više ne očekuje ništa grandiozno, ono može da postoji a i ne mora, jer mnogi ne bi ni primetili da ga više nema. Dovoljno bi bilo samo da se ritualno uvere da Rembranti i Van Gogovi i dalje vise na zidovima velikih muzeja, i srca bi im bila na mestu. Dovoljno slikarstva je već naslikano, a novo slikarstvo više niko ne očekuje. Poput španske Inkvizicije iz skeča Monti Pajtona koja se uvek pojavi baš zato jer je niko ne očekuje.

(Kad smo već kod humorističkih skečeva, slikarstvo je danas uglavnom samopotvrda vlastite smrti: kao u serijalu „The Fast Show“ u kom stariji bračni par slikara iznosi štafelaje u plener i mirno slika uživajući u predelu sve dok muž ne ugleda crnu boju koja ga odmah strmoglavi u agoniju panike od smrti: black, black, death, death… oh mother, what is for breakfast – maggots on toast?)

Slikarstvo je dakle postalo opciono, fakultativno, jedan mogući izbor provođenja slobodnog vremena (za one koji uspevaju da ga još uvek imaju), isto i za hobiste i za profesionalce, i za dizajnere i za „akademske slikare“. I baš zbog toga, za Kovača biti danas slikar znači raskinuti se obaveza povinovanja ulogama koje su mu nekada dodeljene i nastaviti slikati upravo iz perspektive umetnika intelektualno odgajanog na uticajima konceptualizma. Slikarstvo zapravo može danas biti sve upravo zato što ne mora biti ništa. Ono čak ne mora više ni da iskaže filozofsku svrhu vlastitog postojanja niti istinu vlastitog definisanja. Pa se ni pitanje „šta je slikarstvo?“ više ne mora postavljati.

Ali, ako sada više i ne znamo šta slikarstvo jeste, ono ipak jeste, i s njim se i dalje nešto može učiniti. U toj situaciji pitanje prirode samog medija, značenja određene slike i odnosa prema kontekstu u kom se ta slika pojavljuje, nije više pitanje statusa slikarstva već pitanje performativnosti slikarstva. A to je i pitanje neumitne refleksije na zakon sila inercije: slikarstvo nastavlja da se odvija po nekoj tangenti nakon što su mu skinuti lanci svih dosadašnjih simboličnih privilegija.

Ovaj inertni élan vital je za Kovača postao veoma disciplinovana radna motivacija, da ne kažemo inspiracija. Jer i za sopstvene slike, za ta sublimna dela obdarenih ruku, se sada može slobodno reći i da su glupe, da predstavljaju suvišne informacije ili se inspirišu prazninom vremena – ako samo nabrojimo nazive tri poslednje serije slika Žolta Kovača: Prazno vreme, Glupe slike i Slike suvišnih informacija. Pošto je slikarstvo nepovratno izgubilo svoje mesto u hijerarhiji, ono se za Kovača sada nalazi pred novim velikim izazovom performativnosti sopstvene besmislenosti. Ono za njega upravo u takvoj instanci odgovara potpunom gubitku svih iluzija i nadanja u savremenom svetu, u svetu gde smo neposredno izloženi glupim slikama svih mogućih provinijencija uz pomoć kojih ubijamo prazno vreme, kao i gomilom nepotrebnih informacija koje one nose.

Elem, pred nama više nisu na ovaj ili onaj način izložene slike, već smo naprotiv mi ti koji su izloženi slikama. I pošto je umetnost od Dišana pa nadalje postala pre svega forma filozofiranja, umetnost danas upućuje na ono što je Vitgenštajn u Traktatu sugerisao kada je napisao da „većina propozicija i pitanja napisanih o filozofskim stvarima nije lažna nego besmislena“, pa prema tome „mi i ne možemo da odgovorimo na ovakva pitanja već samo da iskažemo njihovu besmislenost“.

Najnovije slike u seriji nazvanoj Slike suvišnih informacija, naslikane su neslikarskim „industrijskim“ bojama, ili tačnije samom odsutnošću boje, onom crnom, smrtno asocijativnom. Naslikane su na adekvatno „obesduhovljenoj“ podlozi, na tablama aluminijuma, na površini koja za Kovača sasvim odgovara vremenu u kom zavodljive vizuelne predstave cirkulišu isključivo preko uglancanih površina „glossy“ magazina, prosvetljenih bilborda i televizijskih ekrana. Kovačev postupak je i dalje slikarski, ali to je slikarstvo svedeno na najekonomičnije moguće forme izražavanja: u slučaju poslednje serije svedeno je na rutinske kratke vertikalne poteze u kom tek nesavršenost samog manuelnog medija (u vidu kratkih curenja farbe niz sliku) svedoči da je slikar ovde uopšte prisutan i voljan. (Mada on više nije ni u „prvom licu“, ni u „trećem licu“ – on zapravo nije više ni u kakvom gramatičkom obliku.)

Na ove slike su manje-više bezvoljno preneseni prizori koji beskrajno cirkulišu putem elektronskog medija koji je odavno dokusurio svaku fizičku neposrednost, pa i onaj korpo-vizuelni kvalitet slikarstva: prizori sa televizijskih ekrana, pojedine zamrznute instance nekog „sadržaja“ kojem smo izloženi kako bismo ubili i ono „slobodno“ vreme koje bi jedino i mogli da sačuvamo kao „živo“. Ovi prizori nam omogućavaju da saznamo ono što nismo ni morali da saznamo: kakvo će danas biti vreme u centralnoj Africi, koliko silikona je implantirano nekoj novoj ambicioznoj starleti, šta kažu analitičari prilika na singapurskoj berzi, ili možda koje skije koristi neki austrijski skakač na Garmišu…

Kovačeve slike konačno dovode u pitanje i status ovog teksta i bilo kakvog konvencionalnog pokušaja kritičarske interpretacije. Ali, ipak ih neumitno prepoznajemo – s pomešanim osećajem prema okrutno preciznoj dijagnozi koju postavljaju – kao izraze „kontemplativnih stanja savremenog čoveka“. I otuda je Kovačevo slikarstvo i univerzalni iskaz o našem „duhu vremena“, s kojim u stvari ni ne želimo da se identifikujemo, o kom zapravo ne želimo ni da mislimo, ali, u kom se, hteli to ili ne, nalazimo, i s kojim uglavnom nismo u stanju da izadjemo na kraj. A kraja nema sve dok ga ne bude, pa tako nema ni kraja slikarstva. Ali, dok ubijamo vreme do tada, i dalje se, što bi rekao Marks, „sve što je čvrsto topi u zraku“.