DANIJELA PUREŠEVIĆ

ANĐELI NOVOG SVETSKOG PORETKA

O seriji skulptura ciklusa “Invazija robota” Nikole Kolje Božovića

Ako pretpostavimo da su u nekoliko prethodnih vekova predindustrijskog i industrijskog doba anđeli bili najviše eksploatisani dekorativni elementi u svim oblastima primenjenih umetnosti – od tapiserija, goblena i intarzija, preko posuđa i dekorativne plastike na fasadama, do ilustracija ili, recimo, dezena tkanina, onda su u masovnoj kulturi postindustrijske, informatičke ere njihova zamena, odnosno ekvivalent – roboti. Smena anđela i robota može se posmatrati i kao pardigmatski civilizacijski obrt u kojem roboti preuzimaju ulogu anđela novog svetskog poretka.

Uporište za takvo razmišljanje pružiće nam i detalji na porculanskoj posudi – supijeri, radu naslovljenom “People love their drugs” kojeg je Nikola Kolja Božović ostvario 2005. godine, a koji predstavlja nultu tačku ciklusa “Invazija robota”. Na mestima gde bi se mogli očekivati anđelčići, cvetići ili nekih drugi ljupki detalji, posudu “ukrašavaju” figure do ekstrema nabildovanih muškaraca i žena, nadljudi, gotovo kiborga, dok slikane ornamente čine šarene pilule i špricevi organizovani u amblematske forme. Ova supijera može da se shvati i kao programski eksponat čitave serije koju je Kolja Božović počeo da stvara 2005. godine, a koju čine slikani i kolažirani  prizori u širokom rasponu od ekspresionističkih, pop-artističkih, stripovskih, do gotovo geometrizovanih kompozicija, gde se ljudi i roboti obračunavaju i transformišu jedno u drugo, dok definitivni trijumf robota obznanjuje serija skulptura u čeliku, među kojima je poneka ostvarena u kombinaciji sa kožom ili u drvetu.

Nadovezujući se na svoje prethodne cikluse: “Veliki vođa” i “Budi jak”, u “Invaziji robota” Kolja Božović dalje razvija angažovani, kritički stav prema mnogim aspektima savremenog, globalizovanog sveta. Ako je do 2000. godine u njegovom samostalnom radu, kao i u delovanju u okviru Umetničke grupe Hype, težište bilo na odnosu vođe i pojedinca, u ovoj dekadi on uspostavlja kritičku distancu prema kultu savršenog tela u savremenom, medijski ustrojenom svetu i nastavlja da istražuje opštecivilizacijski proces dehumanizacije.

U likovnom opusu Kolje Božovića roboti su postepeno osvajali središnju poziciju i emancipovali se u odnosu na druge sadržaje, kao i na prostor. Taj proces emancipacije može da se prati od inicijalnog ulaska robota u Koljinu ikonosferu –  u seriji “Budi jak”, u kolažu “Robot napada”, prvi put se pojavljuje kiborg koji se suprotstavlja prenaglašenom, prebildovanom ljudskom telu, obesmišljenoj, ljušturi humanoida. U ciklusu «Invazija robota» borba nabildovanih hibridnih nadljudi i robota sasvim je kratka i epozodna (na platnima «Čuvaj leđa» i «Robot davi bildera», donekle i u “Sahrani robota”), čemu sledi serija svedenih kolaža gde roboti preostaju kao jedina figura. I konačno, oni postaju trodimenzionalni, opipljivi artefakti u seriji skulptura manjih, kamernih dimenzija – reč je o dvadesetak skulptura ostvarenih od nerđajućeg čelika, uglačanih površina visokog sjaja i savršene zanatske izrade (bliske duhu i izvedbi pojedinih skulptura Jeffa Koonsa, Anisha Kapoora, Nikole Pešića….). To su:  “Tužni dečak», “Dvoglavi robot”, “Beba”, “Miki robot”, “Zip robot”, “Transformers”, “Cheesebot”…. dok su “Zeka robot”, “Robot in the Wind”, “Zuba Mirrror”, “Zip robot 2”, kao i reljefni printovi ostvareni UV bojom na aluminijumu «Robot in Prison” i “Robot na Santoriniju” deo ciklusa u nastajanju “Grejno mesto”, što govori u prilog tome da će roboti nastaviti da budu glavni protagonisti i budućeg opusa Kolje Božovića.

U izvedbi svojih zamisli Božović ne poštuje limite žanrovskih i medijskih konvencija, naglašavajući kako su strahovi, banalne predstave i ljudska potreba za lepim, bili njegova glavna preokupacija tokom perioda nastanka radova objedinjenih naslovom “Invazija robota”.  On stvara u serijama i gradi čitave nove fiktivne svetove, na način kako potrošačko društvo uči svoje pripadnike još od malih nogu kroz svet igračaka (npr: Barbi i Brac lutke, Kornjače Ninđe, Moćni Rendžeri, Transformersi, itd). U «Invaziji robota» ljudi postaju negativni junaci, dok roboti stiču status pozitivnih, emotivnih bića: oni plaču, bezobrazni su, uriniraju, ljute se, postaju dvoglavi mutanti, stiču govorna i polna obeležja….. Za razliku od pretećih i zastrašujućih kiborga – od pojave Frankenštajna, stvorenog još početkom 19. veka, pa do Terminatora – Kolja Božović stvara humanizovane, visoko estetizovane, umiljate, zavodljive kiborge, koji kod potrošača bude želju za njihovim posedovanjem. Tako se ovi humanizovani roboti, masovno vraćaju među ljude, i to kao božanski glasnici cyber sveta, odnosno nekog pretpostavljenog sveta posthumanističke utopije, kao nosioci plemenite, anđeoske misije. Takođe, njihove visoko uglačane, reflektujuće površine gledaocu pružaju mogućnost samoogledanja i uspostavljanja dijaloga (ili monologa) o stanju humanosti u 21. veku.

Dakle, u ciklusu “Invazija robota” Kolja Božović dehumanizuje ljude i  humanizuje robote. I upravo ta dramaturška tenzija destabilizuje egzistencijalno težište i proizvodi efekat onespokojavajućeg.

MILANKA TODIĆ

Ostani jak u brzoj razmeni poruka

Nikola Kolja Božović zna šta radi i zna kako se starom dobrom slikarstvu može još jednom pomoći da preživi egizstencijalnu krizu u eri elektronskih medija. On, takodje, zna šta voli publika, pre svega ona vaspitavana na porukama masovnih medija,  ali najbolje od svega zna koji su njeni strahovi. On dobro razume i potajne želje tog heterogenog gledališta i spreman je da mu udovolji na jedan raskošan i galantan način.

Njegov slikarski rad fokusiran je na oblikovanje serija, a ne pojedinačnih dela. To je važno posebno imati na umu pošto se time štafelajna slika, u izvesnom smislu, značajno približava drugim vizuelnim naracijama kakve poznaje strip, film, video, na primer. Za Kolju Božovića slika nije niti fetiš niti predmet bezgraničnog poštovanja, nego polje akcije. Ona može biti čak i ring u kome su, mimo svih konvencija, dozvoljene intervencije najrazličitijih vrsta, mešanje oprečnih materija i sučeljavanje vizuelnih i tekistualnih poruka. To je mesto uzbudljivog i dinamičnog susreta zanatski dobro izvedenih čisto slikarskih partija sa kič ilustracijama odštampanim na ploterima i zalepljenim na kolažima velikih formata u ciklusu „Invazija“.  Stalnu napetost izmedju rukom radjenih kolorističkih segmenata i tehnički reprodukovanih rastera autor svesno podstiče jer mu je stalo do multimedijalnog vizuelnog govora. On uglavnom izbegava da klasičnim likovnim sredstvima premosti diskontinuitet  izmedju vizuelnog i tekstualnog sloja ostavljajući da ta dva nivoa predstavljanja autonomno funkcionišu u višeslojnoj ravni slike. Medjutim, rez izmedju vizuelnog i tekstualnog nivoa naracije daleko je manje konstitutivan za hibridnu strukturu Božovićevog dela od oštrog reza koji zjapi izmedju manuelnog i tehničkog, reproduktivnog, sloja.

Naime, „cut“ and „paste“ postupak proizvodi dramske efekte u Božovićevim kombinovanim slikama svaki put kada se potezi četkom sudare sa štampanim rasterima. Prvo je, to jest, potez četkom ili kičicom,  reprezent individualnog, manuelnog, skoro da je ravan intimnom dnevniku. Gest u slikarstvu, dakle, ima vrednost autentičnog rukopisa, dok ono drugo, fragment digitalne štampe, treba videti kao zastupnika apersonalnog, mehaničkog, tehnološkog. Ova suštinska kontradiktornost nije uzdrmala temelje i nije proizvela konfuziju u vizuelnoj naraciji koja povezuje dela u zatvoren ciklus. „Invazija“  nije skliznula ni u kontekst advertajzinga, koji je prisvojio mnoge postupke motaže, samo zato što se kod izgradnje ove vrste kombinovanih slika Božović ne prepušta igri različitim materijalima radi larpurlartističkog zadovoljstva niti ispraznog eksperimenta. On disciplinovano i koncentrisano organizuje jukstapozicije i ostavlja jasno vidljive rezove izmedju manuelnog i tehničkog sloja u slici. Taj medjusobni sukob tradicionalnog, bojenog sloja, i novog,  digitalnog printa, otvara, u izvesnom smislu, dva oprečna nivoa realnosti, ali i perceptivni ambis u slici.

Kolja Božović demonstrativno odbacije jezik ispovednog intimističkog slikarstva i angažovano govori o tabuima i fascinacijama čoveka koji živi u urbanom ambijentu i koji je primoran da se dobro orijentiše u prašumi simbola i kodiranih poruka. On ne prihvata postavljene standarde iz istorije slikarstva, ali ne primenjuje doslovno ni iskustva poznata u praksama avangarde od kubizma i dadaizma do nadrealizma. Strukturu multiplikovane slikarske naracije Božović gradi agresivno prisvajajući različite poruke i predstave medijski artikulisanog prostora i popularne kulture. U njegovim kombinovanim slikama savremeni posmatrač neće naći mesto predaha niti utehu u vanvremenskoj idealnoj predstavi reda, jer umesto da mu pruži estetsko zadovoljstvo opažanja slika će ga odgurnuti nazad u ambijent  manipulisanja informacijama. Za hibridnu strukturu dela iz ciklusa „Invazija“ tipičan je izoštren smisao za ispitivanje graničnih linija i odustajanje od žanrovskih i medijskih konvencija. Božović svesno bira poziciju umetnika koji hoda po žici izmedju komercijalne i elitističke prakse, izmedju avangardnog i kič pristupa, izmedju vizuelnog i tekstualnog, izmedju autentičnog i multiplikovanog, izmedju originala i kopije. Kontrolisani haos u slici ne razgradjuje njenu kombinovu strukturu nego je, naprotiv, otvara ka novim prostorima komunikacije i razmene pozitivne energije u kontekstu masovne distribucije elektronskih informacija.

MIŠELA BLANUŠA

FANTAZMI NA TOČKOVIMA

Od kada je Karl Fridrih Benc (Karl Friedrich Benz) patentirao svoj prvi Motorwagen 1886. godine, opštepoznat kao prvi moderan automobil, on je postao osnovno životno sredstvo i najvažniji civilizacijski posed u savremenom društvu. Štaviše, automobil je postao važan kulturni pokazatelj društveno ekonomskih promena, društveno merilo 20. veka, kao i odraz socijalnog i kulturološkog razvoja u zapadnom svetu i šire. Kao tehnički uređaj i instrument kretanja, automobil je ponudio najrazvijeniji i najrasprostranjeniji interfejs za interakciju čovek–mašina, funkcionišući kao nosilac značenja individualizovanog životnog standarda, sredstvo za udaljavanje sebe od drugih, ali i instrument izgradnje ličnog profila. Predstavljajući jedan od ključnih civilizacijskih dostignuća, automobil u kulturološko-sociološkom kontekstu prezentuje koncept masovne proizvodnje, statusne pozicije u društvu, ali i fetišistički aspekt želje za njegovim posedovanjem ili polnom nadogranjom. U svetu kao što je naš, u kojem dominiraju mas-mediji, karakteristično je nastajanje društva obilja koje psihologiju štednje i proizvodnje zamenjuje psihologijom rasipanja i trošenja, a neodoljiva Mišela Blanuša

6 | Nikola Kolja Božović |

fascinacija automobilom čini ga centrom potrošačke kulture i našeg konzumentskog društva, a samim tim, ako je nešto centar konzumerizma, neizbežno će postati i predmet umetnosti pop-arta. Rasprostranjenost automobila kao veštački oblikovanih predmeta u svakodnevnom horizontu čoveka masovnog društva kao i njihov uticaj na formiranje savremenih estetskih navika dovešće u prvi plan privlačnost brzine i osećaj vremena i prostora, koji su praćeni pojavom automobila imali veliki uticaj na urbanu percepciju i ritam savremenog života tokom 20. veka. Pogled kroz vetrobransko staklo predstavljaće naš pogled na život današnjice i opšte viđenje stvarnosti u kojima je automobil drastično promenio urbani pejzaž svojim postojanjem kao i tehničkim uređajima za funkcionisanje u saobraćaju. Od radikalnog umetničkog eksperimenta do koncepta savremene umetničke prakse Izučavajući različite umetničke narative moguće je zaključiti da je automobil već odavno romantizovan i ovekovečen od strane umetnika koji su ga učinili predmetom njihovog umetničkog interesovanja kroz klasične likovne medije ali i savremene umetničke prakse. Uočljivo je da auto-opsesija počinje oduševljenjem umetnika opasnom brzinom automobila kao novog ideala lepote. Novi osećaj vremena i prostora putem njegovih brzih pokreta oseća se još u promišljanjima futurističkih slikara. Njihova hiperbola i idolizacija lepote trkačkog automobila kao i njegove brzine, predstavlja istorijsku, početnu tačku razvoja interesovanja za ovu temu u umetnosti, ali i šire, kao temu izučavanja kroz kulturološko-psihološke aspekte. Priča o „automobilnosti” ili „samopogonu” počinje radikalnim novim konceptima u umetnosti i društvu, koje predlažu

futuristi povezujući ljude i mašine u simbiozu kroz novu

Fantazmi na točkovima | Phantasms on Wheels | 7 | estetiku konstantnog ubrzanja/akceleracije. U Futurističkom manifestu (1909) Filipo Tomazo Marineti (Filippo Tommaso Marinetti) propagira automobilsku brzinu i trkački auto kao novi ideal lepote koji treba da zameni stari model lepote Nike sa Samotrake. Futuristi su obožavali carstvo mašina a svoje oduševljenje njihovom brzinom opisivali su pišući pesme posvećene trkačkim automobilima. U vizuelnim umetnostima Đakomo Bala (Giacomo Balla) i Luiđi Rusolo (Luigi Russolo) bili su glavne ličnosti futurističkog pokreta koje su kroz svoje slikarstvo prezentovale oduševljenje automobilskim pokretima, sinesteziju svetlosti, zvuka i brzine u urbanom okruženju. Ova dva umetnika čine uvod u istorijski razvoj teme koja istražuje mnoge aspekte automobila kao nosioca umetničkih značenja, koja je prisutna sve do danas. Nešto kasnije, u umetnosti šezdesetih i sedamdesetih godina 20. veka, američki način života izazvao je prelazak od entuzijazma za tehnologijom šezdesetih godina do kritičkog odnosa prema potrošačkom društvu koji je usko povezan s automobilskom industrijom i „mobilnim” načinom života, kao i njihovim propagiranjem u mas-medijima. Takav način života biće inspirativna tema mnogih umetnika, pripadnika američkog pop-arta, kao i njihovih prethodnika, kao što su Endi Vorhol (Andy Warhol), Ed Raša (Ed Ruscha), Džon Čemberlejn (John Chamberlain), Robert Raušenberg (Robert Rauschenberg), Mel Ramos, Roj Lihtenštajn (Roy Lichtenstein) i Don Edi (Don Eddy). Tipičnost pop-arta potiče iz činjenice da se uzima u obzir opšti antropološki uslov što ga sve određenije karakteriše tehnološki razvoj i njegove dve osnovne dimenzije, tj. s jedne strane industrijska produkcija, a s druge strane masovna potrošnja. Nasuprot ovoj osnovnoj datosti, što karakteriše najvećim delom urbanu industrijsku i publicitarnu dimenziju u kojoj danas živimo, umetnici koji pripadaju tim tendencijama zauzimaju vrlo precizan i angažovan stav, tim angažovaniji što više vodi radikalizaciji a ne kompromisu s evazivnim međupozicijama.1

1 F. Menna,

„Dizajn, estetska komunikacija i masovna sredstva”, Život umjetnosti 3/4, 1967.

8 | Nikola Kolja Božović |

S druge strane, u Evropi, protagonisti Novog realizma (Nouveau Realisme) otkrivaju u kojoj meri svet automobila može da mutira u umetnosti. Ta ideja se najbolje vidi u delima umetnika kao što je Arman (Armán), Ćezar (César), Žerard Dešan (Gérard Deschamps), Mimo Rotela (Mimmo Rotella) i Žan Tangli (Jean Tinguely), koji su preobrazili delove mašina i automobila u umetnost, bilo prskanjem preko plakata i nanošenjem slojeva ili, pak, kompresijom i degeneracijom materijalnih oblika. U evropskoj verziji pop-arta, kao, na primer, kod Konrada Klafeka (Konrad Klapheck) i Franca Gerča (Franz Gertsch), kao i u radu umetnika koji izlažu medijski reflektivne tendencije kao što su Gerhard Rihter (Gerhard Richter), automobil često služi kao piktoralni protagonista ili ogledalo društvenih zbivanja. Dugoročna zainteresovanost za ovu temu, kao i ova šetnja kroz istoriju umetnosti, dovela nas je do zaključka da automobil kao artefakt predstavlja magičnu i mističnu mašinu koja se neprestano oživljava konstantnim reinterpretacijama pre nego što se ponovo arhivira. Prelazak iz praktične mašine u predmet kulta i fetiša Simbolična i često iracionalna struktura koja je izgrađena oko automobila kao omiljene igračke otvara polje umetničkog interesovanja koje istražuje automobil kao kultni predmet i imaginarnu mašinu. Pored toga što neki vide automobil kao egocentrično, zagađujuće potrošačko dobro, on se može posmatrati i kao fetiš materijal ili, u nekim slučajevima, kao seksualni fetiš objekat. Postoje različiti načini kako te fantazije variraju od osobe do osobe i kako se pojedini umetnici igraju snagom fetiša na svoj način, iracionalnim dodavanjem različitih vrednosti i tumačenja u kojima automobil prelazi iz praktične mašine u predmet kulta i fetiša. U poslednjih nekoliko godina studija fetišizma pomerila je

Tragovi / Traces Fiat Grande Transformers | 2011

Fantazmi na točkovima (detalj) / Phantasms on Wheels (detail) | 2013

Fantazmi na točkovima | Phantasms on Wheels | 11 |

svoj fokus sa egzotičnog i marginalnog ka centru zapadnog potrošačkog društva tako da sav taj svet robe izgleda kao da se lično obraća kupcu. Iako je modernizam potisnuo kulturni fenomen fetišizma kao akta „projekcije na objekat”, on nije nestao, pa se danas neke stvari i dalje upotrebljavaju, kroz za nas formativnu fascinaciju zasnovanu na njihovom izgledu i osećaju, kao i stavovima i zamišljenim kvalitetima i najrazličitijim oblicima korišćenja i rukovanja. Razlika između automobila kao potrošačke robe i seksualnog ili religijskog fetiša stoga postaje i interpretativni okvir za tematski prikaz počevši od robnog fetišizma koji prepoznajemo u delima Armana (Arman), Jana Dibetca (Jan Dibbets), Petera Ketmana (Peter Keetman), Petera Štempflija (Peter Stämpfli), ili kroz umetnost religioznog fetišizma kod Krisa Bardena (Chris Burden), ili kao seksualnog fetišizma (falusni produžetak, motor-potencija, auto kao momačka mašina) u delima Ervina Vurma (Erwin Wurm), Silvi Fleri (Sylvie Fleury), Alana Kaprova (Allana Kaprow), Ričarda Princa (Richard Prince), Bruna Rusoa (Bruno Rousseaud)… Fetiši pripadaju svetu fantazama iako se kao originalni predmeti transformišu u iluzije kojima se pripisuju natprirodne moći i sposobnost da želje i snovi postanu stvarnost. U tom smislu, kao odgovarajući plodovi mašte koji raspaljuju želju kod ljudi, oni se mogu determinisati po religiji, erotici ili varijacijama na druge teme. Kada se svi ovi mogući obrasci značenja konvergiraju, fetiši postaju opšti kulturni artefakti i smeštaju se u kolektivno sećanje.

Fantazmi na točkovima

Elaborirajući temu „automobilnosti” kroz istoriju umetnosti 20. veka, počev od radikalnih umetničkih eksperimenata s početka veka koji će se kasnije razvijati u pravcu najrazličitijih umetničkih koncepata vezanih za automobil

12 | Nikola Kolja Božović |

i njegov društveni značaj, dolazimo do umetničkog mikrosveta „fantazama na točkovima” autora Nikole Kolje Božovića. Izložbom u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu Božović nam prikazuje rezultate ličnog umetničkog istraživanja različitih aspekata automobila kao nosioca kulturoloških i društvenih značenja. Ono što se prvo nameće jeste umetnikova svest o pripadnosti društvu „heterodirektivnog” 2 tipa u kojem je odnos proizvodnja–potrošnja definitivno pomaknut u korist drugog termina, što ga dovodi do suočavanja s ambijentom u kojem živi, na nivou potrošnje, provodeći kroz svoju umetničku praksu neku vrstu inventarisanja finalnih proizvoda tehnološkog procesa dajući im pritom dostojanstvo novih sadržaja umetničkog čina i podvrgavajući ih nekoj vrsti demistifikacije i reifikacije.3 Galerijski prostor kao umetnička instalacija Serija radova prikazana na ovoj izložbi predstavlja rezultat procesa u kojem svaki artefakt prolazi kroz jedinstvenu evoluciju od umetničke vizije do završene predstave istog. Galerijski prostor postaje za Božovića polje za manifestovanje fantazama o oblicima ljudskih tvorevina koje kreiraju našu okolinu, gde umetnik svesno transformiše ustaljene maršrute i menja ustaljeni pravac kretanja realnog urbanog pejzaža. Sledeći korak u procesu doživljaja novonastale slike urbanog pejzaža pripada gledaocu. Gledalac donosi svoju istoriju i percepciju svakog objekta već pri ulasku u galeriju jer biva uvučen u jedinstvenu mizanscenu gradskog pejzaža i stupajući u interakciju s umetničkim delima doživljava drugačiju statičku sliku jer ima osećaj kao da je u stalnom pokretu zbog urođene želje ljudi da se brzo kreću kroz svoju okolinu. Krećući se kroz postavku od jednog do drugog objekta, uočavamo da umetnik namerno zamagljuje granice između umetničkog objekta i svakodnevnog okruženja 2 Ibid. 3 Ideju reifikacije razvio je Đerđ Lukač kao doprinos marksističkoj teoriji. Marksov koncept fetišizma roba postaje osnov Lukačevog koncepta reifikacije. Razlika između Marksovog fetišizma roba i reifikacije je u širini koncepta pošto se fetišizam kod Marksa ograničava na ekonomske institucije. Više o tome u:

1. Lukács, Povijest i klasna svijest, Naprijed, Zagreb, 1970.

Fantazmi na točkovima | Phantasms on Wheels | 13 | dajući doprinos kompaktnosti izložbe kao jedinstvene prostorne instalacije koja spaja umetnost i realnost s težnjom da slike i skulpture uklopi u ambijent okoline u kojem će oni crpeti novu objektivnost obraćajući se nasleđu slika i simbola moderne industrijske i publicitarne stvarnosti. Mediji izražavanja i jezik umetnosti Sagledavajući stvaralački opus Nikole Kolje Božovića dolazimo do činjenice da se umetnik definitivno opire zadržavanju na jednom umetničkom mediju, krećući se slobodno i ležerno između skulptura/objekata, instalacija i slikarstva, fokusirajući se na oblikovanje serija a ne pojedinačnih dela. Odbacujući jezik ozvaničenih umetničkih pravaca jugoslovenske istorije umetnosti 20. veka, svojim opusom angažovano govori o tabuima i fascinacijama čoveka koji živi u urbanom ambijentu savremenog društva gradeći svoj fiktivni svet. Koristeći strukturu multiplikovane naracije i prisvajajući različite poruke i predstave medijski artikulisanog prostora kao i popularne kulture, Božović se pozicionira kao umetnik koji balansira između komercijalne i elitističke prakse, između autentičnog i multiplikovanog, između originala i kopije. Napuštajući ideju tradicionalnih modernističkih normativa – stilskih rafinmana, inovacije forme i estetske uzvišenosti, njegovi radovi ne predstavljaju formalni ili perceptualni eksperiment, već traže način za približavanje i spajanje s drugim praksama, u kulturnoj industriji ili masovnoj proizvodnji. Promena u praksi uslovljava i promenu u poziciji – umetnik postaje manipulator znakovima pre nego proizvođač umetničkih predmeta, odnosno posmatrač i aktivni čitalac poruka pre nego pasivni promišljač estetskog.4 Kao i u američkoj umetnosti ranih osamdesetih godina 20. veka (Jeff Koons, Haim Steinbach) Božovićevo stvaralaštvo usmereno je na „unutrašnja” pitanja, gledajući na vezu

4 Hal Foster,

„Subversive Signs”,

Art in Theory 1900–1990,

Blackwell, Oxford, 1994.

14 | Nikola Kolja Božović |

između umetničkog dela i sveta konzumentskog kapitalizma, ispitujući uz to princip aproprijacije i prerade tradicije kao što su to radili naslednici pop-arta prisvajajući i mešajući ideje Dišanovog (Marsel Duchamp) redimejda (readymade), estetiku Endija Vorhola kao i specific object Donalda Džada

(Donald Judd). Nosioci koncepta ove izložbe su skulpture/objekti uglačanih površina visokog sjaja i savršene zanatske izrade, koji jasno ukazuju na svoju međusobnu zavisnost na nivou objekta, kao i materijala i procesa, sa društvom, kontekstom u kom je značenje nastalo, dok u isto vreme uspostavljaju udaljenost od njega (društva) time što se namerno povlače u sferu umetnosti. To je distanca koja se očuvala savršenim a nefunkcionalnim stanjem objekta koji tako postaje jedan apsolutni iskaz, stav.5 Ne poštujući limite žanrovskih i medijskih konvencija, pored skulptura kao nosilaca izložbe, Božović koristi i vid umetničkog izražavanja kroz prostornu instalaciju, postavljajući svoje radove u korelaciju sa galerijskim prostorom, zamišljenim kao virtuelni urbani pejzaž, koji „dekoriše” slikama [slično izrazu Alana Diarkendžla (Allan D’Arcangel) i Pitera Filipsa (Peter Phillipsa)] koje nisu osmišljene kao predmeti autonomnog likovnog izraza već kao prateće likovno sredstvo za umetničku rekapitulaciju ideje „automobilnosti” koju je umetnik upotrebio kako bi izgradio novi fiktivni svet ličnog fantazma, na sličan način kako potrošačko društvo indoktrinira svoje pripadnike još od detinjstva kroz svet igračaka.

Transformersi

Naziv serije skulptura/objekata Transformersi inicijalno nas pokreće na razmišljanje o produktima sveta industrije zabave, serije filmova i igračaka, ali već u drugom momentu

5 Lynne Cooke,

„Object Lessons”,

Artcsribe 65,

September–October 1987,

55–59.

Izgled postavke / Installation view

Fiat Punto Transformers | 2011

Fantazmi na točkovima | Phantasms on Wheels | 17 |

shvatamo da je Božović taj termin iskoristio u pop-art maniru za svoje likovno estetizovane objekte/skulpture, nastale transformisanjem originalnih delova automobila. Stvaralački proces koji je pratio nastanak serije radova Transformersi govori nam o udaljavanju, okretanju od apstraktnog i univerzalnog ka ličnom, psihološkom, ekonomskom i političkom odnosu prema objektu. Koristeći svakodnevne teme vezane za gradski saobraćaj i objekte: originalne automobilske farove, stop-svetla, migavce i točkove, umetnik ih je transformisao i rekontekstualizovao u novu stvarnost, a samim izborom i prezentacijom on ih je postavio u diskurzivni odnos sa širom društvenom stvarnošću čiji su deo. Njegov metod i ideja je da se sadržaj izabranog objekta transformiše time što ga postavlja u specifičan kontekst koristeći se metodom aproprijacije svakodnevih predmeta koje je spajao i dovodio u koliziju s podlogom aranžiranom poput visokomodernističkog dela. U seriji radova Transformersi Božović je transformisao izabrane predmete – automobilske farove, fabrički izrađene proizvode koji su precizno proizvedeni za određenu automobilsku šasiju, time što ih je inkorporirao u različite antropomorfne oblike od auto-lima. Tako inkorporirani objekti – farovi – bave se pitanjem besmrtnosti jer ako ostanu na taj način nefunkcionalni, trajaće večno. U stvari, umetnik nam želi ukazati na činjenicu da neki objekat može da ostvari takvo „uzvišeno stanje bića” dok ljudi ne mogu, jer oni nestaju – umiru, ukazujući nam na preteći aspekt objekta, a to je pokušaj jedne vrste arhiviranja upotrebnih predmeta koji postaju određena vrsta artefakta. U uspostavljanju potencijala da se odupre prolaznosti vremena, da večito traje u nepromenjenom prisustvu novog i sadašnjeg trenutka, Božovićeve skulpture/ objekti dobijaju status neprolaznog i vanvremenskog.

18 | Nikola Kolja Božović |

Umetnička produkcija i društvena proizvodnja

Umetnici kao što je Nikola Kolja Božović nude viziju sveta u kom se čovekov odnos prema svojim proizvodima iz osnove promenio. U obraćanju zadovoljstvu koje dobijamo od boje, taktilnosti i veštine izrade, njegova dela kao da na površini nude viziju potrošačke kulture. Njihovo čitanje otkriva ih kao proizvode tehnološkog društva u kom su ljudi postali nesposobni da se iskreno, prirodno izražavaju i u kom mogu jedino da održe iluziju individualnosti i izbora kultivišući svoj odnos prema masovno proizvedenim predmetima.6 Božović u ovom ciklusu radova, kao i u pređašnjim ciklusima vezanim za teme robota, reaguje kao buntovnik protiv normi savremenog tehnološkog društva. U osnovi tog stava je suštinski pesimizam, ali koji se, začudo, ne ispoljava u kontemplativnoj manifestaciji ili potpunom odbijanju (kao što je to bio slučaj s umetnicima enformela), nego, naprotiv, u vitalističkoj aspiraciji prema kompromisu, što se može objasniti pragmatičnim korenjem američke kulture i civilizacije, koji je najbolje objasnio Oliva: „Američka civilizacija je uvela pojam potrošnje kao kanibalizma. Poduprta upornom snagom javnosti, proizvodnja pokušava da

zadovolji sopstveni ritam stvarajući vrstu gladi, stalne želje za predmetima potrošnje. Ali, sada je situacija obrnuta: objekat je taj koji juri subjekta. Proizvodnja je počela svoj sadistički lov na pojedinca pa čovek postaje sredstvo u inverziji uloga i u novoj hijerarhiji uloga. Tako društvo nije

više arena za odnose među ljudima, već je mesto razmene za trgovinu robom.”7 Oslanjajući se na automobil kao proizvod savremenog tehnološkog društva, Nikola Kolja Božović ga, koristeći kao predložak, višeslojno interpretira kao skulpturu/objekat, menjajući mu pojavnost i fizičke karakteristike. Nastali umetnički objekti podražavaju proces proizvodnje u auto- industriji na način u kojem tehnika te proizvodnje ima

6 Teza Eleanor Heartney

u tekstu „The Hot New

Cool Art: Simulationism”,

Artnews, Januar 1987,

130–137.

7 A. B. Oliva,

„The Western Frontieres of

Internationalism: Europa–America”, American Art inthe 20th Century,Prestel-Verlag Munich,1993, 195.

Fantazmi na točkovima | Phantasms on Wheels | 19 |svoju duhovnost, gde se mehaničkim procesima mogu proizvestiestetske vrednosti a serijski proizvodi mogu imatiodređeni kvalitet. Naravno, ako umetnost kao stvaranjepredstavlja vrhunac i metafizički momenat ekonomske proizvodnje,sasvim je razumljivo da ona nastoji da prisvoji najmodernijai najmoćnija proizvodna sredstva,8 pa umetnikprilikom izrade angažuje profesionalnog auto-limara, kao

„saučesnika” u stvaralačkom procesu, čiji krajnji cilj nijeviše proizvod vrhunskog industrijskog dizajna, već originalnozamišljeni umetnički objekat – skulptura. Pored procesaizrade, materijali koje koristi takođe su preuzeti iz industrijskog

procesa proizvodnje pošto Božović u kreiranjusvojih objekata eksploatiše i inkorporira originalne delovekoji se koriste u auto-industiji, kao što su farovi i gume, kojičine polazište za kreativnu nadogradnju sa finalnim ciljemprodukcije originalnog artefakta. U skladu sa tim, izrađenaje površina skulptura za koju je korišćen industrijski lim,git i plastika, koji se u finalnom procesu farbaju auto-lakomjasnih, čistih boja, ispoliranih do sjaja. Na taj način nastalisu ručno pravljeni nefunkcionalni objekti s jasno naglašenomrazlikom od masovnih proizvoda bez obzira na korišćenjefabričkih originalnih predmeta i proizvodne tehnikekojom se imitira industrijska obrada. Iz toga proizilazi simbolikanjihove visokouglačane, reflektujuće površine kojagledaocu pruža mogućnost samoogledanja i uspostavljanjadijaloga (ili monologa) o stanju humanosti u 21. veku.9 Koristećipreciznost mehaničke obrade kao i fini optički sjaj, Božović je na vizuelno efektan način upotrebio, ali i pomaloironizovao, minimalističke kompozicione šeme predstavnikaminimalarta Donalda Džada, čiji rad naglašava čisto fenomenološku vizuelnu percepciju.

8 G. C. Argan,

„Industrijski dizajn”,

Dizajn i kultura,

priredio Ješa Denegri,

Radionica SIC,

Beograd, 1985.

9 D. Purešević,

„Anđeli novog svetskog poretka”, katalog izložbe Invazija robota, Galerija Zvono, Beograd, 2007.

20 | Nikola Kolja Božović |

Fijat

Koristeći delove Fijatovog automobila Nikola Kolja Božović se oslanja na poetski i materijalni pristup proizvodima automobilske industrije koji se mogao videti i u radu drugih umetnika, kao što su Damijan Ortega (Damián Ortega) i Gabrijel Orosko (Gabriel Orozco) iz Meksika. Simbolička spona Božovića i ovih umetnika čitljiva je u upotrebi kultnih automobila, s jedne strane fijata kod Božovića, a s druge, folksvagena kod meksičkih umetnika. Ove dve marke automobila predstavljaju značajna dostignuća u oblasti industrijskog dizajna pa je stoga moguće govoriti o simboličkoj komponenti u odnosu na njihovu namenu kao i na njihovu ulogu u globalnom ambijentu, ali isto tako i o simbolici predmeta dizajna u odnosu na ideološke stavove koje taj predmet inkarnira u datoj socijalnoj stvarnosti. Oba automobila su odigrala aktuelnu ulogu u globalizaciji zemalja iz kojih umetnici dolaze i u velikoj meri su sublimirala sistematsku igru vizuelnih i formalnih označitelja. Automobil buba folksvagen predstavljao je jedan od ideoloških projekata modernizma 20. veka, koji je zamišljen kao nacionalsocijalistička ikona koja je godinama reprezentovala motiv modernosti koji je pod licencom proizveden u Meksiku dok je u Jugoslaviji to bio isti slučaj sa Fijatovim automobilima. Vozila poput ovih imala su kultna značenja u društvenopolitičkom razvoju zemalja socijalističkog uređenja jer su simbolizovala njihovo političko otvaranje i porast masovne industrije kao i put u procesima narastajućeg finansijskog tržišta i okretanja kapitalizmu i opštem pokretu globalizacije. Po Žanu Bodrijaru (Jean Baudrillard), predmeti dizajna podvrgnuti su svojevrsnim kodovima koji svedoče ne više o njihovoj upotrebnoj i ekonomskoj vrednosti, nego o vrednosti razmene znakova koji, zapravo, determinišu celokupnu okolinu i, štaviše, usmeravaju i samo postojanje u pravcu jedne nadindividualne racionalizacije života, predmet nije ni duša ni

Bez naziva / Untitled | 2013

Ulično svetlo / Street Light

Fantazmi na točkovima | Phantasms on Wheels | 23 |

materijalna stvar već je u biti društveni odnos.10 Tako kratkoročni proizvod – deo Fijatovog automobile, stoji nasuprot cikličnosti – kretanju vremena, što posmatrač, pored koda koji prepoznaje u objektu koji vidi, oseća i u galerijskom prostoru, što nam, u stvari, ukazuje na Božovićevu želju da

zaustavi trenutak vremena, a originalne industrijske predmete – Fijatove delove, arhivira kao simbole određenog vremena dajući im status vanvremenske umetničke vrednosti, kao što je imaju muzejski predmeti.

Fetišizam i umetnost

Fetišizam je, iako nosi istorijski teret buržoaskih fantazama, od ranih osamdesetih godina 20. veka uživao neobično oživljenje popularnosti kao diskurs kritike i estetike i to posebno u filmskoj i likovnoj kritici.11 Još tridesetih godina Valter Benjamin (Walter Benjamin) anticipirao je savremenu hipersenzibilnost za seksualnost stvari, predmeta koji se otkrivaju kao provokacije želji i posedovanju. Postoje tri osnovna modela fetišizma, tri pogleda na shvatanje objekta kao fetiša: antropološki, psihoanalitički i pogled izveden iz sociološke misli koji polazi od Marksove teze da je fetišizacija unikatnog objekta bila veštački konstruisana od klase bogatih. Sva tri modela definišu fetiš kao predmet obdaren posebnom snagom nezavisnog života.12 Polazeći od tog stava zaključujemo da Božovićeva serija objekata pulsira transformativnom energijom stvarajući fantazmične rekvizite za pravo fetišističko iskustvo „automobilnosti”, na neki način predstavljajući skup igračaka za odrastanje, plava igračaka za dečaka, crvena igračka za devojke, far koji sija na sceni, semafor koji se savija i topi… Ispitujući fetišističku ulogu umetničkih dela, kroz prizmu Božovićevih skulptura, zaključujemo da svi objekti kroz stilsku transformaciju mogu dobiti fetišističke impli-

10 Ješa Denegri, (prir.)

predgovor prvom izdanju:

Dizajn i kultura,

Radionica SIC,

Beograd, 1985, 11.

11 E. Apter and

1. Pietz (ed.),

Fetishism as Cultural

Discourse, Cornell

University Press, Ithaca

and London 1993.

Izdavači ovog zbornika tematizuju tri različita teorijska aspekta fetišizma: istorijsku konstrukciju polnog identiteta – razgradnja Frojdove teorije seksualnosti; društveni život kapitala – revizija Marksove

teorije robnog fetišizma; i razmatranje „skopičke fiksacije” u vizuelnim umetnostima.

12 Ibid.

24 | Nikola Kolja Božović |

kacije društvenih stanja, gde fetiš nije vezan specifično za genitalne funkcije. On može da funkcioniše kao magijski predmet, simbolični objekat u religioznim ritualima, obeležje romantične ljubavi i kao specijalno oruđe, svojstvo u dečjoj igri. Donald Kuspit proširuje ovo tumačenje tvrdnjom da fetiš može da funkcioniše i u umetničkom ritualu ili kao specijalno oruđe u umetničkoj igri. Za njega svaki objekat sposoban da ostane netaknut izvan tela, tako da bi u isto vreme mogao da bude vizuelno introjektovan, može da deluje fetišistički dokle god želja za nerazrušivošću fetiša ne bude zadovoljena da bi se potvrdila njegova pouzdanost kao zamene koja popunjava osećanje nedostatka u slici tela. U tom kontekstu i visokosjajni objekti, zbog njihove snažne uglačanosti, izuzetno istaknutog kvaliteta i čudne treperave beživotnosti, odjekuju fetišističkim značajem, što ukazuje na još jedan mogući aspekt statusa umetničkog objekta,13 u ovom slučaju skulptura Nikole Kolje Božovića. Sve to navodi nas na razmišljanje kako je „prirodno” da čovek (u ovom slučaju muškarac – umetnik) u automobilu vidi seksualni ekvivalent sopstvenog ili suprotnog pola. Automobil tako može da se percipira kao prijateljica, ljubavnica, supruga, avantura, jer su on i pas dva najtipičnija primera kojima čovek može da posveti sentimentalnu pažnju, osećajući se pritom njihovim potpunim vlasnikom. Čovek svoju patetičnost poklanja na isti način i svome psu i svome autu, pere ih, izvodi u šetnju, glanca, češlja, što mnogo ređe čini sa svojom decom, suprugom ili prijateljima. Automobil prihvata „nežnosti” svoga gospodara bez preterivanja i s očiglednim „zadovoljstvom” da se sija i blista, što dolazi kao znak zadovoljstva a upravo utiče na činjenicu zašto se dugo u upotrebi zadržao određeni tip blistave karoserije dovoljne da vlasniku uzvrati za trud oko održavanja.14 U skladu sa svim pomenutim aspektima, Božović svojim stvaralačkim procesom rekontekstualizuje ili preinačuje prave potrošačke proizvode da bi sprečio njihovo funkcionisanje u svakodnevnom svetu,

13 D. Kuspit,

„The Modern Fetish”,

Artforum, Oktobar 1988.

14 G. Dorfles,

„Automobil kao ’statusni

simbol’”, Dizajn i kultura,

prir. Ješa Denegri,

Radionica SIC, Beograd,

1985, 149–157.

Fantazmi na točkovima | Phantasms on Wheels | 25 |

svestan želje koju ulažemo u predmete koje kupujemo: želje za sigurnošću, seksualne gratifikacije i statusne pozicije u društvu, podvrgavajući fabrikovane proizvode različitim procesima modifikovanja, pažljivo birajući kategorije objekata, koristeći njihovu formu kao skulpturu, njihovu funkciju i društveni značaj kao temu.

Automobil kao statusni simbol

Elaborirajući temu „automobilnosti” kroz Božovićevu ikonografiju stižemo i do poslednjeg, ali ne i nebitnog statusnog pokazatelja koji umetnik kontekstualizuje kroz svoje radove pokazujući angažovani stav prema društvu u kojem živi. Svojim radovima Nikola pokušava da nam ukaže kako čovek svojim automobilom skoro uvek teži da istakne neku ljudsku osobinu ili ego momenat koji vlasnik želi da naglasi jer on predstavlja jedan od najindikativnijih primera jednog mehaničkog proizvoda, potpuno standardizovanog sredstva koje se može identifikovati kao statusni ili društveni simbol savremenog društva. Terminom statusni simbol označava se onaj predmet, situacija ili splet okolnosti koji su u stanju da subjektu prezentuju jedan simbolički element posebnog društvenog stanja, društveno-ekonomskog, rasnog, klasnog, imovinskog i ambijentalnog u kojem se osoba nalazi ili koji će vredeti gotovo kao obeležje takve situacije. Činjenica je da se ljudi danas sve manje razlikuju na osnovu svog fizičkog izgleda ili načina govora, i da bi se neko razlikovao od sebi sličnoga i pokazao pripadnost višem društvenom sloju, on treba da pribegne sredstvima poput kroja odela, kvaliteta materijala ili upotrebi ili pokazivanju privatnog automobila. Otuda i dolazi nezaustavljiv plasman novih modela ili barem različitih karoserija automobila koje su, više od ozbiljnih tehničkih i funkcionalnih razloga, odgovarale uslovima tržišta, konkurencije, upravo u skladu

26 | Nikola Kolja Božović |

sa sopstvenom ulogom društvenog simbola verujući da će kupovinom automobila strane proizvodnje, ali manje snage, kupac za iste pare ostvariti veću društvenu diferencijaciju, 15 na šta kao sociološki momenat Nikola Božović, serijom objekata pod nazivom Transformersi, savršeno ukazuje. Sabirajući proživljena iskustva kroz Božovićeve „fantazme na točkovima”, dolazimo do zaključka da je snaga njegove umetnosti u raznovrsnom ekvilibrijumu u kom je prepoznatljivi predmet drastično transformisan, njegova društvena uloga prekinuta i zamenjena estetskom. Objekti koje koristi u svom radu simbolizuju predstave i situacije, zapravo rituale nastale na relaciji čovek–društvo, koji su

već prepuni značenja i identifikacija. Ovi rituali uključuju potrošnju, modne trendove i kolekcioniranje umetničkih dela, i gotovo se podrazumeva da oni mogu, a često i postaju, zamena za odnose među ljudima. To je u skladu s antropomorfnim osobinama a takođe i s njegovom pričom kako ovim transformacijama želi da istakne „ličnost” predmeta. Automobil ima oči (farove), usta (hladnjak) unutrašnje organe (karburator), cilindre (klipove), centralni i periferni nervni sistem (električnu instalaciju), krv (gorivo), skelet (samonoseću karoseriju ili šasiju). Tako svaka izabrana konfiguracija stvara diskurs sociološkog i psihološkog identiteta objekta. Dolazi do obnavljanja interesa za lociranje želje pojedinca, pod čime se podrazumeva njegovo lično uživanje u predmetima i robi, koja uključuje i ono što nazivamo umetničkim delima. Za umetnika je veći smisao biti saučesnik sa proizvodima želje koje tradicionalno nazivamo lepim, zavodljivim objektima, nego biti pozicioniran negde izvan njih. Í

15 Ibid.