Tel +651 464 033 04

Kosančićev venac 19, Belgrade 11000

radnim danom od 9 do 19 h

m

This is Aalto. A Professional theme for
architects, construction and interior designers

Top

SELMAN TRTOVAC

  |  SELMAN TRTOVAC

„HUMANISTA I NJEGOVA SENKA”

ČOVEK KOJI PLAČE

SKOK U NEPOZNATO

ČOVEK SA KORENOM SUSREĆE SPOZNAJU

ŽENA SEDI I DRŽI SUNCE

HUMANISTA I NJEGOVA SENKA

NULTA GRAVITACIJA

SKOK U PRAZNINU

ČOVEK SA KORENOM

ODBRANA OD ZLA

SAN IZ DETINJSTVA

SELMAN TRTOVAC

Selman Trtovac (1970. Zadar) od 1990. do 1993. godine je studirao slikarstvo na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu. U vajarsku klasu Klausa Rinkea na Umetničkoj akademiji u Dizeldorfu prešao je 1993. godine, gde je 1997. godine proglašen za majstora. Član IKG-a (Internacionalni umetnički gremijum) je postao 2003. godine. Pokretač Umetničkog centra Univerzitetske biblioteke “Svetozar Marković”, gde je od 2008. do 2012. godine je uređivao likovni program. Idejni tvorac i suosnivač Nezavisne umetničke asocijacije Treći Beograd, kasnije i Perpetuummobile i galerije Menjačnica Goethe-Instituta u Beogradu. Doktorirao je 2012. godine na odseku za skulpturu Fakulteta likovnih umetnosti u Beogradu. Izlagao na mnogobrojnim izložbama u zemlji i inostranstvu, a radovi mu se nalaze u mnogim privatnim i javnim kolekcijama. Živi i radi u Beogradu.

Rekli su

Ruka je uvek bila jedan simbol

Dijalog dvojice umetnika predstavljenih na ovoj izložbi zasnovan je na otkriću da su dva umetnička dela, dve ruke, načinili nezavisno jedan od drugog, u različitom istorijskom trenutku i na različitom mestu ali sa idejnom potkom i rezultatom koji ih dovode u relaciju međusobne sličnosti.

Željom da izazovu dijalog svojih dela, Šoškić i Trtovac ukazuju na mnoge probleme sa kojima se danas sreće umetničko stvaralaštvo. Pluralizam stilova i nepostojanje jedinstvene umetničke scene učinili su svoje stvarajući usitnjavanje, usložnjavanje i generalni diskontinuitet umetničke misli. Možda najvažnije za kontekst ove izložbe, delovanje u jednoj zatvorenoj sredini koja sledi samo svoju unutrašnju logiku i razvija se unutar sebe, u okvirima koji je odavno čine provincijskom, umetnika dovodi u situaciju nemogućnosti da svoj rad teorijski nadoveže i dovede u diskurs sa prethodnim pojavama. Sa druge strane, zatvorenost sredine u kojoj se stvara predstavlja granicu za potencijalni uticaj koji delo može da izvrši.

Umetnici provociraju interakciju postavljajući svoje radove u isti (prostorni) kontekst, bez ikakve sujete koju kod autora može da izazove postojanje dela sličnog njegovom. Zajednički im je doživljaj umetnika ne kao autora, ne kao nekoga ko mistifikuje svoj umetnički iskaz, već shvatanje umetnika kao provodnika preko čijeg se dela saopštavaju univerzalne istine. Za Iliju Šoškića i za Selmana Trtovca umetnost je egzistencijalno pitanje, ona je veća od umetnika i od umetničkog dela. Šoškić u jednom tekstu kaže: „Art ferment je neuništiv, bez obzira što ubija biološki“. Umetnički iskaz Selmana Trtovca može se identifikovati sa citatom koji je uzeo za naslov jedne svoje izložbe: „…što traže ekstremnosti da bi znali gde je sredina!“ U traženju ekstrema, u beskompromisnosti, u nepristajanju na mejnstrim i konformizam u umetnosti kao ni u životu, otkriva se jedan „underground“ kontinuitet u umetnosti koji traje od pojave prvih avangardi, a koji se ne prenosi putem uticaja i nastavljanja na prethodna dostignuća, već polazi iz čoveka, iz umetnika. Ovaj kontinuitet umetničke misli manifestuje se sličnošću – sličnim mišljenjem, ili rezultatom, koji je vidljiv bez obzira na različitosti koje bi mogle biti posledica pripadanja nekom kontekstu – vremenu ili mestu.

Izbegavajući nacionalnu ili versku određenost kao nešto što nije determinanta umetničkog stvaranja, Šoškić i Trtovac se u jednom međusobnom razgovoru ipak deklarišu kao umetnici sa Balkana, i to je jedino lokalno određenje koje srećemo kod njih. Na toj liniji istorije i politike, koju sa sobom nosi „pripadanje“ Balkanu, kreće se i interakcija njihovih dela, jer su obe ruke nastale u traženju fizičkog, vizuelnog izraza ne samo za Zeitgeist, već i za genius loci. Njihov rad sadrži ono lokalno koje nikako nije provincijalno, već je potrebno da bi se odredila pripadnost. Šoškić je davnih sedamdesetih napustio zemlju i nastavio da radi u Italiji, gde je došao u susret sa Pistolettom, Kounellisom, Merzom, umetnicima koji su tada davali pravac „drugoj liniji“ umetnosti, konceptualnoj struji koja se u Italiji tog perioda razvijala pod nazivom Arte Povera. U krugovima u kojima se kretao sretao je i Luigi Ontanija, Gina de Dominicisa, kao i druge umetnike svoje generacije koji su svojom mišlju i delom usmerili sada već istorijske tokove moderne umetnosti. Trtovac je, neku deceniju kasnije, na čuvenoj Akademiji u Diseldorfu došao u susret sa Rinkeom, Kounellisom, a ponajviše sa onim što bi se približno moglo definisati kao mentalno nasleđe Josepha Beuysa kojim je bilo prožeto školovanje na tamošnjoj akademiji umetnosti. Šoškić i Trtovac su se, nezavisno jedan od drugog, i u različitim vremenima (koja nisu vremenski toliko udaljena koliko su udaljena duhovno) susretali sa aktuelnim evropskim tokovima, mislili i oblikovali se kao evropski umetnici, ipak zadržavajući, makar deklarativno, pripadnost Balkanu. Deklarativno, jer njihova dela pokazuju tu pripadnost u konceptu, u začetku, na početku procesa mišljenja, ali se taj proces završava u uzdizanju posebnog (istorije, politike, socijalne strukture nekog mesta) na ravan opšteg.

Postavljajući locus kao polazište, a svet kao granicu, Trtovac i Šoškić kao mnogi pre njih pokušavaju da iznađu rešenje avangardne utopije menjanja života pomoću umetnosti, nudeći kao jedan od mogućih modela kretanje od sebe i iz sebe. Odlivci ruke umetnika i ruke ubice, kao materijalizacija ove paradigme, predstavljaju odnos čovek-svet u relaciji koja podrazumeva stavljanje znaka jednakosti, dakle u liniji koja čoveka identifikuje sa svetom koji je njegov odraz. Oba umetnika polaze od jednog simbola koji iščitavaju na sličan način, da bi ga potom, dovođenjem svojih radova u isti prostorno-vremenski kontekst, iskoristili da njime dokažu postojanost i sukcesiju umetničke misli. Simbolična ruka jeste ona matematička konstanta, ona nepromenljiva koja opstaje kroz generacijski, prostorni i vremenski jaz, dobijajući tako nepobitnost aksioma koju joj oba umetnika pripisuju.

Ivana Benović

(povodom izložbe u Galeriji Arte, septembar 2009.)

Dva srodna i različita umetnička znaka u zajedničkom izlagačkom prostoru

Savremena umetnička dela zasnovana na iskustvima istorijskih avangardi i posleratnih radikalnih modernizama – a takva svako na svoj način jesu Ruka-kandža (Ruka umetnika) Ilije Šoškića iz 1980. i Crna ruka Selmana Trtovca iz 1996. – ne mogu i naprosto ne smeju da budu viđena kao završni neutralni estetski predmeti, nego kao provokativni pokretači polemičkih dijaloga o idejama i kontekstima sopstvanog nastavka i funkcionisanja u konkretnom društvu, politici, kulturi, institucionalnom i tržišnom „sistemu umetnosti“. I ne samo dijaloga sa svim tim njima okolnim relacijama, nego i njihovog međusobnog dijaloga, otuda razlog zašto su se ovom prilikom ta dva srodna i različita rada našla u zajedničkom izlagačkom prostoru, a to ujedno znači da su se našla i u meusobnoj interaktivnoj komunikaciji.

Šoškićev rad prvi put je prikazan na njegovoj samostalnoj izložbi u rimskoj galeriji Mario Diacono na performansu/instalaciji pod nazivom Il mondo e rico, l’uomo e povero, 1980. Stojeći okrenut licem prema zidu, umetnik u levoj ruci drži odlivak iste sopstvene šake, u drugoj pak odlivak desne kojoj su kao produžeci noktiju dodate oštre bagremove bodlje, čime čine da je ruka postala kandžom. Po završetku performansa, tačnije „žive slike“ (tableau vivant), ruka-kandža ostala je da izbija iz okolnog galerijskog zida. Rad očito ispunjen simboličkim, ritualnim, mističnim, metafizičkim konotacijama, no ujedno i konkretnim kulturno-političkim, nastao je u jeku krupnih previranja na italijanskoj umetničkoj sceni u trenucima dramatične i dalekosežne smene umetničkih ideologija od militantne šezdesetosmaške aktivističke arte povere tada već na zalasku i nastupa postmodernističke transavangarde integrisane u obnovljenju ekonomiju prethodno pokolebanog poretka umetničkog tržišta. Na traumu neprihvatanja novonastale situacije, Šoškić kao ubeđeni protagonista kontestacijskog umetničkog i životnog svetonazora odgovara gestom/znakom ruke kandže izložene na galerijskom zidu poput slike, a da to slika zapravo nije nego je – simbolički predstavljena – šaka i bodlja uperena i udarena u lice novog društvenog, političkog i umetničkog konformizma, kako je on dosledno svom iskustvu i poimanju sveta doživljavao i sagledavao okolnosti promenjene umetničke situacije na međi sedamdesetih i osamdesetih godina prošloga veka.

Rad Selmana Trtovca Crna ruka nastaje pak sredinom devedesetih, u vreme svih dobro poznatih strahovitih prilika i događaja prethodne decenije, kao indirektna ali i nesumnjiva umetnikova intimna, ljudska, u krajnjoj konsekvenciji i politička reakcija na te prilike i događaje kojima izuzev ovog simboličkog čina ničim efektivnim nije mogao da se realno protivstavi. Crna ruka je doista odlivak stvarne ruke jednog stvarnog ubice, rad je zamišljen u cilju izlaganja na izložbi na Akademiji u Dizeldorfu gde je umetnik u to vreme studirao u klasi Klausa Rinkea, no sam rad izveden je u Beogradu pod krajnje uzbudljivim okolnostima. U punom metalu, tvrd, crn, rad Crna ruka zastrašujući je po svom izgledu, a to je tim pre i još više kada se znaju razlozi i značenja njegovog nastanka i njegove poruke. Umesto samo kao delo svog autora, ovaj rad gotovo da je sublimacija jednog nadindividualnog i zajedničkog generacijskog egzistencijalnog iskustva, to je jedan od najupečatljivijih artefakata cele jedne važne iako nedovoljno prepoznate i vrednovana pojave niza ovdašnjih mladih umetnika formiranih na nekada Beuysovoj dizeldorfskoj Akademiji, kod Rinkea, Kounellisa i ostalih vrhunskih umetnika-pedagoga, a koji su svojim učenicima prenosili ne samo tehnička i operativna znanja nego i kritičku svest o tome šta, zapravo, znači biti prema sebi i drugima odgovornim umetnikom u savremenom društvu i svetu.

Činjenica da su se Šoškićeva Ruka kandža iz 1980. i Trtovčeva Crna ruka iz 1996. našle u zajedničkom izlagačkom prostoru nije, naravno, opravdana samo time jer ih povezuje jedan bliski tematski motiv. Pre i više od toga, ta dva rada i njihove autore – uprkos znatnim vremenskim, generacijskim i jezičkim razlikama – udružuje srodna umetnička ideologija i životni svetonazor, veza među njima i njihov dopunjujući dijalog ukazuje na to da postoje isitnske konceptualne i ideološke spone i kontinuiteti između aktivističke nove umetnosti sedamdesetih i takođe, iako na drugi način, aktivističke umetnosti devedesetih. „Sa umetnošću nema šale“, izjavljuje Šoškić u razgovoru objavljenom u katalogu ove izložbe nepokolebljivo verujući u emancipatorsku energiju, magiju, auru, utopiju umetnosti u kojoj i dalje treba da „postoji potreba za stvarima“ i „jakim formama“. Stoga ova izložba, znatno više od privremenog prikazivanja dvaju izloženih radova, takođe više je i od prisnog susreta njihovih generacijski udaljenih autora. Ona je pre svega znak permanentnog trajanja jednog sasvim određenog dubinski ukorenjenog umetničkog verovanja koje ne manje od ostalih polaže pravo na sopstveno postojanje u savremenim umetničkim prilikama.

Jerko Denegri

(povodom izložbe u Galeriji Arte, septambar 2009.)

Iz ateljea

Umetnik kaže